Garso meno samprata

Ilmė Vyšniauskaitė

Nykstančios ribos tarp įvairių menininių disciplinų skatina ieškoti naujų terminų, kuriais galėtume užkoduoti kūrybinę veiklą apimančius medijų menus ir įvairius garsinius eksperimentus, kurie nebetelpa arba net nebando tilpti į „muzikos“ apibūdinimą. Todėl dažniausiai tokiais atvejais vartojama  garso meno (angl. – sound art)[1] sąvoka.

Kodėl tai aktualu? Vis dažniau vykstantys garso meno projektai skatina domėtis šiuo reiškiniu ne tik dėl to, kad vis dar nėra iki galo aišku, kas tai yra? Nutinka ir taip, kad pats pavadinimas koduoja kur kas platesnį meninių įvykių lauką, nei ištikrųjų turėtų. Vartojamų sąvokų tiems patiems arba labai panašiems procesams apibūdinti įvairovė arba vieningos, visuotinai pripažintos terminijos stoka sąlygoja garso meno tyrinėtojų interpretacijas. Amerikiečių kompozitorius ir gitaristas Alanas Lichtas knygoje Sound Art. Beyond Music, Between Categories („Garso menas. Už muzikos, tarp kategorijų“, 2007) teigia, kad „garso mene pirminis ir esminis dalykas yra garsas, o pats menas jį tiria, interpretuoja.“[2]. Taip pat menininkas ir rašytojas Tautvydas Bajarkevičius, straipsnyje „Garso menas: vibracija, erdvė, tikrovė“ (2004) pažymi, kad  „garso meną nužymintys raktažodžiai galėtų būti akustinė erdvių architektūra, kurią pastaraisiais metais priimta vadinti garso dizainu; konceptualios garsų struktūrų reikšmės; tylos ir garso ribos; rezonansas bei vibracija; akustinės metaforos-ženklai-naratyvai; garso inžinerija, remixas, citatos, savotiški garsiniai ready-made‘ai; bei pačios įvairiausios muzikalumo formos“.[3]

Garso meno kūrėjai vengia kaip nors įvardinti savo veiklą, žinoma, pasitaiko ir išimčių. Garso menininkė Annea Lockwood teigia, kad „šį terminą taiko tokiems kūriniams, kuriuose remiasi elektroakustiniais šaltiniais, kurie turėtų būti eksponuojami galerijose, muziejuose arba tokiose vietose, kuriose garsas suprantamas kaip tarpinis video, lazerių elementas, bet ne kaip performansas.“ [Licht, p. 10]. Tokių pasisakymų dėka galima daryti išvadą, kad garso meno terminą, apeliuojantį į platų suvokimo lauką, galima ir net reikėtų susiaurinti. Pati sąvoka reikalauja nusakyti erdvę, kurioje garso menas įgauna pavidalą, todėl pirmiausiai pagalvojama apie galeriją arba muziejų, bet, kaip teigia amerikiečių kompozitorius, vizualaus meno kūrėjas Christian Marclay, mes dar neturime garso eksponavimo tradicijos. Tuo pat metu iškeldamas klausimą – ar išvis reikalinga tokia institucija, kuri eksponuotų garsą, kai dabartiniais laikais įvairių technologijų dėka viskas yra lengvai prieinama? [Licht, p. 11] Negalima būtų nuneigti šio klausimo svarbos, bet taip pat klaidinga būtų teigti, kad garso menas gilinasi vien į garso fenomeną. Išeitų, kad kompozitorius tam tikra prasme tiria garsą, garso menininkas taip pat. Koks tarp jų skirtumas? Ar garso menininką galima pavadinti kompozitoriumi ir atvirkščiai? Manyčiau pagrindinis skirtumas yra tas, kad garso mene egzistuojančios kitos medijos sutelkia dėmesį ne tik į patį garsą, bet ir į aplinkybes, kuriomis jis yra girdimas ir kaip, kieno išgaunamas, tuo tarpu kompozitoriaus pagrindine kūrybine materija išlieka garsas. Be abejonės, tai gali gyvuoti ir kartu.

Galima būtų teigti, kad iš esmės visas garso menas yra garso, vaizdo ir erdvės derinimas, šių dimensijų interpretavimas, garso perteikimas vaizduojamojoje plotmėje. A. Lichtas teigia, kad tokiu būdu garso menas atmeta muzikinį potencialą konkuruoti su tokiomis meno formomis, kurios pagristos laiku ir naratyvu. Analizės tikslais autorius suformuluoja tris garso meno kategorijas:

1. Instaliuota garso aplinka, kurią apibrėžia ne laikas, o erdvė (ir/arba akustinė erdvė), objektas gali būti eksponuojamas kaip vizualaus meno kūrinys.

2. Vizualinio meno kūrinys, kuris gali turėti garso sklaidos funkciją, pavyzdžiui, garso skulptūra.

3. Vizualiosios srities menininkų sukurtas garsas, kuris tarnauja kaip tam tikras estetinis išplėtimas, dažniausiai išreikštas kitokio pobūdžio medijoje. [Licht, p. 17]

A. Lichto skirstymas nurodo tris būtinas sąlygas garso meno egzistencijai apibrėžti – garsą, erdvę ir vaizdą. Taigi, atėmus nors vieną iš šių veiksnių, objektus galima būtų įvardinti jau turimomis sąvokomis. Pavyzdžiui, garsinę galimybę turinčiam objektui, garso skulptūrai, atėmus garsą liks tik skulptūra, kuri priklausys tik nuo erdvės ir vaizdo suvokimo. Garso, erdvės ir vaizdo jungtis automatiškai apeliuoja į tarpdiscipliniškumą. Tarpdiscipliniškumas natūraliai atsiranda dar ir dėl to, kad dauguma garso meno kūrėjų įgiję išsilavinimą įvairiose srityse, o garso mene jie derina įvairių menų savybes. Iš dalies tai galima suprasti kaip profesinės srities išnykimą vienoje disciplinoje.

Iš pažiūros atrodantis „jaunas“ garso menas, vis dėlto nėra paskutiniųjų dešimtmečių produktas. Iš esmės tokios garso meno rūšys kaip garso poezija ar vizualioji muzika atsirado dar XX amžiaus pirmoje pusėje, o garsovaizdžio idėja jau perkopė penkiasdešimtmetį. Garso menas iš esmės nėra vieningai susiformavęs reiškinys, tai greičiau projektų apeliuojančių į tarpdiscipliniškumą samplaika. Garso meno sąvokoje slypi ir greta egzistuoja labai skirtingo pobūčio meninės raiškos, turinčios bendrą garso, tam tikrą vizualumo bei erdviškumo vardiklį.

Garso meno rūšys

Siekis apibūdinti kiekvieną garso meno rūšį veda prie kitos šioje srityje esančios painiavos. Amerikiečių kompozitorius Shelsonas Kesselis, straipsnyje apie garso meną, kelia klausimą, ar šis menininis reiškinys savaime sąlygoja žanro išnykimą? Remdamasis B. LaBelle, A. Lichto, P. Hegarty knygomis, Kesselis teigia, kad šie autoriai vengia tokio klausimo ir dažniau pateikia ne tikslią garso meno definiciją, o greičiau idėją, kas tai galėtų būti. Dažnai rašantieji šia tema pasitelkia keletą autorių ir išveda savo apibrėžiamąjį variantą. Apibrėžimuose akivaizdžiai matyti sąveikos, jų įtaka viena kitai. Nesutapimų dėl garso meno rūšių skirstymo gana gausu. A. Lichto tyrimų laukas apima ir garsovaizdį, garso poeziją, garso dizainą bei vizualią muziką, kai tuo tarpu S. Kesselis garso meno rūšis vadina sub-žanrais ir jiems priskiria tik „kambarines“ instaliacijas (room-instalation), instaliacijas sukurtas konkrečiai vietai (site-specific), garso skulptūras ir skambančius arba architektūrinius kūrinius[4]. Atmesdamas dalį, kitų tyrinėtojų jau anksčiau įvardintų garso meno rūšių, autorius esančios sąvokų neapibrėžtumo problemos neišsprendžia. Tampa neaišku prie kokių meno reiškinių ar žanrų galima būtų priskirti garso poeziją ar garso dizainą, kuris nuo seno funkcionuoja kaip neatsiejama filmų dalis, ir galėtų būti traktuojamas kaip garso režisūros atšaka.

Neišvengiamai kyla prieštarų tarp mokslininkų tiriančių garso meno raiškos sritį, nes ribos tarp garso meno rūšių yra gana sąlyginės. Taigi, norėdami išpainioti susidariusią terminijos painiavą pateikiame platesnę garso meno rūšių apžvalgą, klasifikaciją bei atskirų rūšių definicijas.

Garso skulptūra – tai objektas, turintis vizualiai išreikštą pavidalą ir galintis skleisti garsą. Iš esmės muzikos instrumentas irgi galėtų būti laikomas tokia „skulptūra“, turinčia galimybę skambėti, bet dažniausiai tam reikalinga žmogaus pagalba.[5] Garso skulptūroje garso išgavėjo funkciją atlieka įvairūs veiksniai.[6] Pavyzdžiui, tokie gamtos reiškiniai kaip vėjas, naudojami garso skulptūrose, kurių  struktūra sukonstruojama taip, kad vėjui pučiant skleistų garsą.

Vienas įdomiausių pavyzdžių galėtų būti 2006 metais dviejų architektų, Mike‘o Tonkino ir Anna Liu of Tonkin Liu, sukurta garso skulptūra Singing Ringing Tree („Dainuojantis skambantis medis“). Tai trijų metrų „medis“, sukonstruotas iš metalinių įvaraus dydžio vamzdžių išdėliodų skirtingais rakursais. Pučiant vėjui, vamzdžiai skleidžia garsą atitinkantį jų ilgį ir tuščiosios ertmės dydį. Minėtina būtų Nikola Bašić garso skulptūra – Kroatijoje esantys jūros vargonai Zadar Sea Organ 2005. Šiuo atveju vanduo tampa tarpininku tarp skulptūros ir garso. Vargonus sudaro  35 vamzdžiai suskirstyti į 7 sekcijas po 5 vamzdžius, kurie atitinkamai suderinti sudaro tam tikrą muzikinį akordą. Garsai išgaunami tuomet, kai bangos paliečia vamzdžius.[7] Tęsiant vargonų veikimo principo skulptūromis, reikšminga būtų ir Liam Curtino bei John Goodingo 15 metrų aukščio skulptūra Blackpool High Tide Organ 2002. Esant dideliam oro slėgiui, bangomis užgaunami vargonų vamzdžiai (įmontuoti po apatinėje skulptūros dalyje) išgauna įvairias garsų kombinacijas mažorinėje B tonacijoje. Skambesys primena lūpinės armonikos garsus.

Minėtinos ir kompozitoriaus bei pianisto Gordono Monahano garso skulptūros. Veikimo principas – kelios ilgos fortepijono stygos pritvirtinamos prie fortepijono ir ištempiamos prie bokšto (konkrečiu atveju turime galvoje garso skulptūrą, 2010 m. „Varšuvos rudens“ festivaliui parengtą Piano Listening Itself – Chopin Chord. Garso signalai perduodami stygoms vibruojančios ritės pagalba, kurie skamba panašiai kaip fortepijono viduje įmontuotas audio garso šaltinis, kuriame įrašytas garsaeilis sudarytas iš F. Chopin‘o kūrinių ir reprezentuoja F. Chopin‘o akordą.[8] Kompozitoriaus teigimu, niekada negali žinoti, kokią muziką išgirsi, nes viskas priklauso nuo vėjo, nuo vietos kurioje yra skulptūra, nuo pastatų aukščio.[9]

Kitas svarbus garso skulptūros ir jos suvokimo elementas yra erdvė, kurioje yra garso skulptūra. Vienais atvejais erdvė yra lygiavertis elementas (kartu su garsaus ir vaizdu), kitais atvejais lygiai taip pat kaip ir skulptūra, garso skulptūra yra kuriama kokiai nors konkrečiai erdvei (site-specific). Erdvė gali tapti objekto koncepcijos dalimi. Tai kur kas labiau būdinga garso instaliacijai.

Garso skulptūros būdingiausi bruožai būtų: objektas dažniau suvokiamas kaip skulptūra, kuri vizualiai galėtų egzistuoti ir be garso; dažniausiai garso skulptūroje yra įmontuoti mechanizmai, kurie savaime turi garso sklaidos galimybę veikiant kokiam nors išoriniam veiksniui ir tik retais atvejais pasitelkiamos audio technologijos.

Garso instaliacija (sound installation) – tai yra garso meno rūšis, labai artima garso skulptūrai, bet pagrindinis skirtumas būtų tas, kad garso instaliacija veika trimatėje erdvėje, kurioje galioja ir laiko aspektas, tai reiškia, kad garsai gali būti skleidžiami ne pačių objektų, bet juose įmontų garso šaltinių. Dniau suvokiama kaip sukonstruota aplinka, nei konkretus objektas (garso skulptūra). Dažniausiai tokio pobūdžio darbai kuriami konkrečiai vietai, tiek atviroms (parkams[10], aikštėms), tiek uždaroms (galerijoms, muziejams) erdvėms. „Pats žodis instaliacija/instaliuoti, reiškia įdiegti ką nors į tam tinkamą vietą“.[11] Todėl galima būtų daryti išvadą, kad aplinka suteikia instaliacijai būtiną kontekstą. Garsas traktuojamas kaip erdvės dalis, o erdvė – kaip instrumentas: akustinė virtualaus instrumento dėžė, kurioje rezonansas yra muzikinė tam tikros erdvės savybė.

Garso instaliacijų atlikimo/skambėjimo momentu gali būti naudojamos interaktyvios kompiuterinės, jutiminės, daviklinės, kinetinės, mechaninės priemonės, taip pat gali dalyvauti ir žiūrovas.[12]

Garso instaliacijų kūrėju gana gausu. Žymiausiais laikytini Nam June Paik (1932–2006), La Monte Young (g. 1935), Max Neuhaus (1939–2009), Bruce Neuman (g. 1941), Brian Eno (g. 1948), M. R. Iturbide (g. 1963), Steve Roden (g. 1964). Šie menininkai instaliacijas kuria aktyviai reaguodami į vykstančius kasdienius įvykius, taigi instaliacijos tampa deklaruojančios tam tikras idėjas kaip galėtume keisti savo požiūrį į aplinką. Steve Roden garso instaliacija Fulgurites 2004 reprezentuoja gamtos reišinio perteikimą metaforiškai. Instaliacijos pavadinimas atspindi reiškinį, kuomet žaibas trenkdamas į smėlį suformuoja naturalų stiklą Instaliaciją sudaro 80 garsiakalbių, kurie yra patalpinti žaliuose buteliuose, kurie yra garso rezonatoriai ir tuo pat metu tai fulgurito metafora. Tai poetinis trumpo įvykio įamžinimas, tarsi laiko sustabdymas.

Kartais būna sunku atskirti, kuriuo atveju tai yra garso instaliacija, o kuriuo – garso skulptūra, nes praktikoje pasitaiko ir tokių meno projektų, kuriuos galime pavadinti skluptūrine garso instaliacija (sculptural sound instalation) [Lich, p. 30]. Dažniausiai instaliaciją suvokiame kaip tam tikrą visumą, kurioje veikia laiko, erdvės ir garso parametrai, ir tai yra tam tikra kontekstinė visuma, o garso skulptūra pirmiausiai asocijuojasi su tradiciškai suvokiama skulptūra, tai yra – atskiru objektu, galinčiu skleisti garsą, eksponuojamu įvairiose, kūrybos procese griežtai neapibrėžtose vietose.

Vizuali muzika[13] (visual music), kartais dar vadinama spalvų muzika yra garso meno rūšis iliustruojanti muzikines struktūras vaizdu ir atvirkščiai.

Idėja „iliustruoti“ muziką kilusi iš XX amžiuje sukurtos elektromechaninės spalvadėžės (color organ), kurioje įmontuotos įvairios geometrinės figūros, kurios įvairiai žybčiojo skirtingomis spalvomis, reaguodamos į tokius muzikinius parametrus kaip ritmika, garso aukštis ir garso stiprumas. Tokius primityvius muzikos iliustravimo bandymus išbandė bene visi vizualiosios muzikos kūrėjai, bet tai buvo tik pirmieji bandymai. Vėliau muzikos „vaizdavimas“ kiek supanašėjo su anamacine praktika, o tokio pobūdžio darbai įgavo prasmę abstrakčiuose Oskaro Fischingerio (1900–1967), Leno Lye (1901–1980), Normano McLareno (1914–1987), James Whitney (1921–1982), Harry Smitho (1923–1991), Jordano Belsono (g. 1926) filmuose.[14] Iliustratyvūs filmai, pagal žymių kompozitorių (J. S. Bacho, F. Liszto) muziką, buvo kuriami piešiant, fotografuojant ir montuojant medžiagą. Kino istorikas W. Moritzas teigia, kad geriausių vizualiosios muzikos pavyzdžių reikėtų ieškoti būtent šių menininkų kūryboje.[15]

Pradžioje vizualiosios muzikos kūrėjai iliustruodavo ne savo sukurtą muziką, taip sukurdami dirbtinoką vaizdo ir garso santykį. Ilgainiui jie patys pradėjo kurti muziką. Normano McLareno muzikos kūrimas buvo tiesiogiai proporcingas jos vaizdavimui, nes piešdamas tiesiai ant kino juostos, pats autorius ekspermentuodamas nustatė, kad garsas tampa proporcingas vaizdui. Tuo tarpu ant juostos piešiamos įvairios geometrinės figūros, juostelės, linijos atitikdavo tam tikra garso aukštį bei garso tankumą. Tai galima būtų suprasti kaip savotikšką notaciją, o garsiniu požiūriu muzika tampa labiau priartėjusi prie konkrečiosios ar netgi elektroninės.

Neabejotinai, dabartinis kūrybos būdas, stipriai paveiktas kompiuterinių inovacijų, ir vaizdu iliustruojama muzika gali būti labai įvairi. Vis dėlto, iškyla klausimas ar tai vis dar galima vadinti vizualiąja muzika? Tai greičiau virto į muzikos naratyvo vizualizaciją, kaip tą galime pastebėti MTV muzikinuose klipuose, o pogrindiniai vizualiosios muzikos bandymai tampa labai megėjiški, nebūtinai siekiama meninė vertė. Naudojamos 3D technologijos užgožia muzikos vizualumą ir tampa tiesiog patobulintu spalvų generatoriumi.

Vizuali muzika Normano McLareno akimis (http://www.youtube.com/watch?v=E3-vsKwQ0Cg; http://www.youtube.com/watch?v=Jqz_tx1-xd4)

Garso poezija (sound poetry) operuoja poezijos ir muzikos komponavimo priemonėmis. Jos kūrėjai savo dėmesį kreipia į šnekamosios kalbos fonetiškumą, gilinamasi į patį kalbos garsą. Vartojami žodžiai ar raidžių dariniai ne visuomet turi įprastai suvokiamą prasmę, nes į pirmą planą iškeliamas garsinis efektas, o tokio tipo kūryba dažniausiai realizuojama performanso būdu.

Pirmosiomis šio meno apraiškomis laikytini futuristų ir dadaistų sukurti pavyzdžiai: F. T. Marinetti (1876–1944) Zang Tumb Tumb (1914)[16]; Kurto Schwitterso (1887–1948) Ursonate (1922–1932). Dadaistų kurtą garso poeziją galima skirstyti į tris pogrupius:

1. Trukšmo eilėraštis – tai fonetinis eilėraštis, labai panašus į futuristų.

2. Trumpalaikis eilėraštis – eilėraštis skaitomas skirtingomis kalbomis, ritmais, tonacijomis. Skirtingi žmonės eilėraštį skaito tuo pat metu.[17]

3. Judesio eilėraštis – eilėraštį papildo primityvūs judesiai.[18]

Dauguma garso poezijos kūrėjų buvo ne muzikai, bet literatai (ypač avangardo poetai, poetai abstrakcionistai, eseistai) ir dailininkai. Žymiausi šios srities kūrėjai – Ada Verdun Howell (1902–1981), William Seward Burroughs II (1914–1997), Mathias Goeritz  (1915–1990), Bobas Cobbingas (1920–2002), Henris Chopinas (1922–2008), Irwin Allen Ginsberg (1926–1997), Barrie Phillip Nichol (1944–1988). Vis dėlto, galima daryti išvadą, kad garso poezija yra XX amžiuje egzistavusi garso meno rūšis, kuri XXI amžiuje retokai susilaukia tęstinumo.

Garsovaizdis (soundscape) – tai yra akustinės ekologijos „tyrimas“, kurio išraiška įgyja kompozicijų pavidalą. Remiamasi natūralia akustine aplinka, kuriai priskiriami: visi natūralūs garsai girdimi gamtoje, žmogaus veiklos skleidžiami garsai (pavyzdžiui, pokalbiai ar industriniai garsai). Garsovaizdis gali būti kuriamas naudojantis muzikinės kompozicijos elementais, audio įrašais. Juo siekima sukurti aplinkos ir dirbtinius garsus generuojančią meninę erdvę. Pagrindinis tikslas – išlaikyti garso balansą aplinkoje, o idealiausiu atveju nustatyti kaip tą balansą patobulinti.[19]

1960 metais kanadiečių kompozitoriui, rašytojui ir aplinkosaugininkui Raymond Murray Schaferiui kilo akustinės ekologijos idėja[20]. Buvo surinkta tyrinėtojų grupė ir vykdomas projektas, kurio pagrindinis tikslas rasti sprendimus kaip harmoningai subalansuoti visuomenę ir gamtoje slypinčius garsus. Mokslininkų veiklą įprasminti buvo organizuojamos konferencijos, kurių informaciją nuo 1991 metų galima buvo rasti garsovaizdžio naujienlaikraštyje. R. M. Schaferis utopiškai teigia, kad jeigu įmanoma suderinti instrumentus, tuomet turi būti įmanoma suderinti ir garsus egzistuojančius mūsų aplikoje[21], šią savo idėją išdėsto knygoje The Tuning of the World („Pasaulio derinimas“, 1977 m.). „Kur yra išnykstantys garsas? Kas juos surenka? Dabar yra daug žmonių, kurie „renka“ praeinančius garsus ir kuria muzikines kompozicijas. Vienas mano įkvėpėjų buvo Pierre‘as Schaferis, pirmasis pradėjęs įrašinėti, „rinkti“ garsus.“[22]

Garsovaizdžio kūrinių pagrindinis bruožas – juose atsispindintys aplinkos garsai. Pavyzdžiui, menininko Kevordo Mourado kompozicija „Pencils“ (2007), parašyta atlikėjų ansambliui, kuris kūrinį atlieka pieštukais ir popieriumi išgaudamas įvairias rimtines figūras. Tai vienas iš pavyzdžių, kaip galima „suderinti nenorimą garsą“ tai yra – triukšmą[23]. Turime ir lietuviškų garsovaizdžio bandymų. Vienas iš jų – Antano Kučinsko garsovaizdžio projektas „Lietuvos vietogarsiai“, primenantis socialinės geografijos žemėlapius. Tai – lietuviškas garsovaizdžio žemėlapis su pažymėtomis aktyviomis zonomis, kuriose buvo įrašinėti gamtos, miesto garsai.[24]

Garso dizainas (sound design) – tai garso meno rūšis sietina su filmų praktika ir elektronine/ekspermentine muzika, kurioje didelį vaidmenį atlieka technologinis aspektas. Garso dizainą galima būtų išskirti į technologinį dizainą ir į konceptualųjį.[25] Technologinis dizainas, kaip jau nusako pats pavadinimas, koncentruotas į naujų programų įdiegimą, įgarsinimo procesus, o garso dizainrio veikla dažnai panašėja į garso režisieriaus darbą. Konceptualusis dizainas labiau koncentruotas į kūrybinį procesą, kurio metu sukuriamas konceptualus produktas, bendradarbiaujant su kitais menininkais. Garso dizainas traktuotinas labiau kaip taikomojo pobūdžio veikla. Tai funkcionuoja tiek filmų praktikoje, tiek elementariausiuose buities prietaisuose, kurie turi įprasčiausias informacines garso sklaidos galimybes (telefonai, kompiuteriai ir t.t.). Tiriama kaip reiktų suteikti tokią garsinę informaciją, kad nesutrukdytų žmogaus minčių. Tokia praktika taikytina pranešimuose apie skrydžius oro uostose ar stotelės pranešimus autobusuose, metro.

Suvokiant pasirinkto objekto galimų tyrimo aspektų gausą bei susidariusią garso meno rūšių, jam priskiriamų kūrinių įvairovę, nagrinėjimų laukas buvo ženkliai susiaurintas. Apsiribota esminių sąvokų apibrėžtimi ir egzistuojančių praktikų apžvalga bei klasifikacija, kas ir tapo šio straipsnio tikslu.

[1] Pirmą kartą šis terminas pavartotas 1983 metais Williamo Hellermano kuruotoje parodoje Niujorke. [Licht, p. 11]

[2] M. Peleckis. „Pasiklydę stiliuje: garso menininkams reikalinga revoliucija“. In: Literatūra ir menas, 2008-11-14 Nr. 3212. [2010.10.10]

[3] T. Bajarkevičius. „Garso menas: vibracija, erdvė, metafora“. In: Literatūra ir menas, 2004-01-30, Nr. 2985. [2010.10.10]

[4]  S. Kessel „Sound art: Definition and Survey“. In: http://www.scribd.com/doc/38405965/Sound-Art. [2010.10.15]

[5] P. Garlandas straipsnyje apie Gordoną Monahną pasitelkia G. Monahano performanso pavadinimą „Garsai ir mašinos, kurios juos išgauna“ ir svarsto, kad ankstesnėje praktikoje „mašinos“ (instrumentai) skleidė garsus, o dabar turime garsus, kurie mašinoms suteikia gyvybę, kontroliuojamus elektros pagalba. Garland P. „ Gordon Monahan: Machines and the Sounds That Give Them Life“ In: http://www.gordonmonahan.com/pages/peter_garland.html. [2010.10.02]

[6] Pasitaiko ir išimčių: menininkas Benoît Polvêche kuria garso skulptūras, kuriomis gali groti žmogus naudodamas pagaliukus, kuriais grojama įvairiais mušamaisiais instrumentais.

[7]

[8] Ferstivalio „Varšuvos ruduo“ išleista informacinė festivalio programa. „Warsaw autumn 2010“.

[9] Informacija iš pokalbio su Gordonu Monahanu, šiuolaikinės muzikos festivalyje „Varšuvos ruduo”, 2010-09-19.

[10] Minėtina garso menininko Maxo Neuhauso instaliacija parkui: medžiuose įmontuotos kolonėlės, kurios skleidžia garsus. Tikslas – keisti praeinančiųjų žmonių nuotaikas.

[11] M. R. Iturbide „The sound installation“. In: http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/TheSoundInstallation.pdf. [2010.10.10]

[12] Žiūrovas gali dalyvauti išgaunant garsą sudirginęs tam tikrą garso daviklį arba prilietęs akustinio garso skleidėją, pavyzdžiui stygą.

[13] Termino autorius anglų menininkas ir meno kritikas Roger Fry (1866–1934). Terminas sukurtas 1912 apibūdinant Kandinsky‘o darbą.

[14] W. Moritz. „The Dream of Color Music and Machines That Made it Possible“. In: http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html. 2010.10.15

[15] W.Moritz „Towards an Aesthetics of Visual Music“. In: http://www.centerforvisualmusic.org/TAVM.htm. [2010.10.18]

[16] Onomatopėjiškai pavaizdavo ginklų ir kareivių garsus: „flic flak zing zing sciaaack hilarious whinmes iiiiiii … pattering tinkling 3 Bulgarian battalions marching croooc-craaac…“

[17] Sukūrė – rumunų, prancūzų avangardo poetas, eseistas Tristan Tzara (1896 – 1963)

[18] Computer Generated Music. In:  http://virtualmusiccomposer.wordpress.com/2009/04/30/sound-poetry/. [2010.11.19]

[19] Aswell N., MacNevin R. „The Soundscape Newletter“ Number 1., August 1991.

[20] H. Kallman, A. P. Woog, H. Westerkamp „World Soundscape Project“. In: http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1ARTU0003743. [2010.11.16]

[21] R. Murray Schafer „La Semaine du Son 2010“. In: http://www.youtube.com/watch?v=JX9VzICmKpA. [2010.11.14]

[22] R. Murray Schafer „La Semaine du Son 2010“. In: http://www.youtube.com/watch?v=JX9VzICmKpA. [2010.11.14]

[23] Ten pat.

[24] A. Kučinsko projektas „Lietuvos vietogarsiai“. In: http://www.soundscape.lt. [2011.01.03]

[25]

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).