Robotas, kuris užsimanė miego, ir pasaulinė garso revoliucija

Jurij Dobriakov

Kultinio (ypač Sovietų Sąjungoje) italų vaikų rašytojo Džanio Rodario apsakymų rinktinėje „Romos fantazijos“ yra nuostabiai keista ir dviprasmiška pasakėčia-alegorija „Robotas, kuris užsimanė miego“. Jos siužetas yra vaikiškai paprastas ir tuo pačiu psichodeliškas. 2222-aisiais metais, kai namų robotai jau yra plačiai naudojami visoje planetoje, vieno iš Romos licėjų profesoriaus Isidoro Korčio robotas Katerinas, pastebėjęs, kad žmonės atrodo laimingi, kai daro tai, ko nemoka daryti robotai – tai yra, miega, – nusprendžia pabandyti užmigti pats. Žinoma, pirmi Katerino bandymai yra nesėkmingi, nes elektroninio namų tarno programoje yra numatyta bet kas, išskyrus galimybę miegoti. Tačiau sužinojęs iš profesoriaus Isidoro sūnaus Rolando užmigimo „paslaptį“ – įsivaizduojamų avių skaičiavimą, po tris mėnesius trukusių eksperimentų Katerinas visgi išmoksta miegoti. Iš pradžių kelias minutes, vėliau jau kelias valandas; pagaliau jam netgi pavyksta susapnuoti pirmą sapną, kuriame profesorius Isidoras valo jo batus ir užriša jam kaklaraištį.

Bet Katerino onirinė idilė negalėjo trukti amžinai. Vieną naktį name priešais gyvenantis profesorius Tibola, atsikėlęs atsigerti vandens, pro langą pamatė ryškiai apšviestoje profesoriaus Isidoro svetainėje saldžiai miegantį Kateriną. Visame rajone kilo panika. Kateriną be jokių ceremonijų išplėšė iš sapno realybės ir išvežė į areštinę. Toliaregiškas teisėjas nuteisė robotą penkiolikai parų arešto ir patarė policijai mažiau kalbėti apie šį keistą nutikimą. Nieko apie incidentą nepranešė ir laikraščiai. Atrodytų, Katerino individualus sapniškas maištas liko plačiau nepastebėtas ir buvo sėkmingai neutralizuotas pačiu laiku. Tačiau miegantį robotą matė ne tik profesoriaus Isidoro kaimynai, bet ir jų pačių namų robotai – Katerino kolegos, ir visų pirma profesoriaus Tibolos robotas Terezijus. Pastarasis iškamantinėjo mažąjį profesoriaus Isidoro sūnų ir pasidalino Katerino jau sėkmingai išbandyta užmigimo technika su kitais namų robotais.

Jau po kelių dienų Romos ir visų kitų pasaulio miestų namų robotai masiškai miegojo – visur, kur rado tam tinkamą vietą. Jų knarkimas skambėjo kaip elektroninė muzika. Tai buvo revoliucija. Gyventojai bergždžiai skambino policininkams ir gaisrininkams – nebuvo nei tokių didelių kalėjimų, kad galima būtų įkalinti visus robotus, nei galimybės užtikrinti nuolatinę prevenciją – t. y., prievarta neleisti robotams miegoti. Taigi, žmonės buvo priversti pripažinti robotų teisę miegoti naktį, o Katerinas buvo paleistas iš kalėjimo ir, žinoma, tapo herojumi. Jo garbei vienas muzikalus robotas sukūrė himną; dainuodami pastarąjį, robotai marširavo gatvėmis.

Ir štai šioje vietoje skaitytojo laukia netikėtas apvertimas. Romos gyventojai, kurie dar neseniai piktinosi robotų miego streiku, lydėjo šių triumfo eiseną aplodismentais. Baigdamas savo trumpą apsakymą, Rodaris konstatuoja, kad vienintelis dalykas, kuris Romoje nieko nestebina, yra noras pamiegoti. Galų gale, patys Romos gyventojai mėgsta tai daryti, ir ne tik naktį. Todėl elektroniniam robotui galėjo kilti noras pamiegoti tik Romoje, nes niekur kitur tam nėra tokių palankių sąlygų.

Šį apvertimą ir jo galimą reikšmę aš aptarsiu vėliau. Pirma reikia apibrėžti kontekstą, kuriame šiandien galima interpretuoti šią humoristinę, bet talpią alegoriją. Be abejo, pirmiausia ji kelia asociacijas su įvairiais 2011/2012 m. įvykiais ir reiškiniais – nuo „Occupy Wall Street Movement“ ir ispanų „Indignados“ judėjimo iki „arabų pavasario“ ir Rusijos opozicijos protestų. Iš tiesų, visi elementai vietoje: nesmurtinis kolektyvinis protestas, tam tikros „natūralios“ teisės reikalavimas, saviorganizacija per neformalius (elektroninius?) tinklus. Tačiau man būtų įdomiau perkelti šitą situaciją į kitą, iš pirmo žvilgsnio mažiau politinį – šiuo metu tebevykstančio kūrybiškumo demokratizacijos proceso, savotiškos saviraiškos revoliucijos – kontekstą. Šis procesas labiausiai akivaizdus šiandieninėje elektroninės ir indie muzikos scenoje, kur technologijos leidžia kiekvienam tapti „miegamojo muzikantu“, bet lygiagrečiai vyksta ir kitose sferose – fotografijoje, kine, vaizdo klipų gamyboje ir kitur.

Gana išsamų ir koncentruotą šios revoliucijos portretą pateikia dokumentinis filmas „Press Pause Play“ (2011). Jo kūrėjai teigia, kad filmo tikslas – rasti atsakymą į klausimą, ar pastarojo dešimtmečio skaitmeninė revoliucija iš tiesų išlaisvina kūrybinį potencialą ir suteikia jam neribotas galimybes ar, atvirkščiai, paskandina tikruosius talentus vidutinybių potvynyje. Tačiau, kaip ir reikėjo tikėtis, didžioji dalis filme kalbinamų rašytojų, apžvalgininkų, muzikos ir kino kūrėjų bei kitokių kūrybininkų šios revoliucijos atžvilgiu nusiteikę pabrėžtinai teigiamai. Jie entuziastingai pasakoja, kaip ji pakeitė viską iš pagrindų. Muzikos industrija yra mirusi. Prodiuseriai nebegali diktuoti, ką ir kaip reikia kurti. Šiandien yra geriausias laikas būti menininku. Autoriai gali tiesiogiai pasiekti savo auditoriją ir net bendradarbiauti su ja. Visi yra vienu ar kitu būdu įtraukiami į kūrybinį procesą.

Ditirambus skaitmeninei revoliucijai ir jos poveikiui kūrybiškumui galima išgirsti dažnai. Didžiosios jų dalies esmė yra ta pati: šie iš pirmo žvilgsnio spontaniški ir chaotiški kaitos procesai yra maištas prieš pramogų industrijos magnatų ir kitų stambių kultūros kapitalistų hegemoniją, kuri dar šio šimtmečio pradžioje su nedidelėmis išimtimis buvo kultūrinio gyvenimo realybė. Šis perversmas pakeitė ne tik tai, kaip mes kuriame, platiname ir vartojame (kartais nevisai legaliais būdais) kultūrinį turinį, bet ir patį mūsų suvokimą, kas turi teisę būti išgirstas, ir koks turi būti laisvų, lygių ir kūrybingų žmonių bendruomenę grindžiantis socialinių struktūrų modelis. Kitaip tariant, skaitmeninė revoliucija – tai ne tik naujų technologijų atsiradimas, bet ir mąstymo revoliucija, nauja kultūrinė paradigma, „demokratija 2.0“.

Skaitmeninės revoliucijos sukeltų pokyčių kritika taip pat yra gana vienpusiška. Vieni nuspėjamai kaltina ją dėl to, kad naujos visiems prieinamos skaitmeninės sklaidos technologijos yra palankios piratavimui ir griauna pramogų industriją. Kiti susirūpinę ne tiek dėl industrijos žlugimo, kiek dėl to, kad naujame decentralizuotame globalios kultūros lauke nebelieka vietos jokiems kokybės ir talento kriterijams, todėl artėja „tamsūs laikai“, kai visa kultūrinė produkcija susiniveliuos iki monotoniško, homogeniško, nepertraukiamo mėgėjiškumo srauto be jokių genijaus prošvaisčių.

Šie argumentai koncentruojasi ne į tai, ką iš tiesų vertėtų kritikuoti. Jokių „didžiųjų“ šiandien nebegali būti dėl kultūrinių permainų, kurios vyko gerokai anksčiau už skaitmeninę revoliuciją – praėjusio amžiaus antros pusės pradžioje. Visos muzikos formos dabar yra – kad ir kaip bebūtų gaila – nišinės, lygiavertės ir iš esmės nebūtinos. Skaitmeninės technologijos tik suteikė tokiai kultūrinei logikai adekvačią techninę bazę. Kaip pastebėjo istorikas ir radijo laidų vedėjas Sergejus Medvedevas, faktiškai muzika lydi šiuolaikinį miesto gyventoją iki 80% jo būdravimo laiko – ar tai būtų „Soundcloud“ srautas, sklindantis iš nešiojamo kompiuterio kolonelių darbo metu, ar iš interneto parsisiųsti piratiniai ir nemokamai dalinami muzikos albumai ausinėse keliaujant į darbą ir iš jo, ar įkyrus muzikinis fonas parduotuvėse, ar daugybę stočių galintis rasti skaitmeninis radijo imtuvas automobilyje. Visos šios technologijos leidžia mums tiesiogiai, realiu laiku integruoti muziką į savo kasdienybę, kuomet ankstesnės, ne tokios mobilios ir lanksčios technologijos (pavyzdžiui, koncertų salės), pirmiausia skatino mus iš tos kasdienybės ištrukti. Svarbu suprasti, kad akcentas buvo perkeltas ant kasdienybės ir vienalaikiškumo dar prieš skaitmeninę erą.

Problema kitur. Tiek optimistai, tiek pesimistai yra linkę traktuoti naująją „demokratizuotą“ kultūrą kaip iš esmės išorinę kapitalistinės pridėtinės vertės kaupimo sistemos atžvilgiu. Taip yra manoma todėl, kad nauji turinio kūrimo, sklaidos ir vartojimo būdai žlugdo stambias korporacijas – iki šiol kapitalizmo simbolį par excellence; todėl, kad galią ir kontrolę į savo rankas perima patys kūrybinių industrijų „proletarai“; pagaliau, todėl, kad mainai vis dažniau vyksta ne piniginiu pagrindu – pavyzdžiui, daugybė kūrėjų patys paviešina savo kūrybą internete ir leidžia jiems nemokamai ją skleisti toliau. Tačiau visą tą mūsų gyvenimą lydintį audiovizualinį srautą turi gaminti kažkokie prietaisai. Šie prietaisai kartais būna savadarbiai ar rasti kur nors sendaikčių turguje, bet dažniausiai jie visgi gaminami kelių gerai žinomų kompanijų ir turi kainą, kuri, žinoma, neprilygsta klasikinės įrašų studijos įrangos kainai, bet vis tik yra pakankamai aukšta. Be to, šie prietaisai dėl technologijų konvergencijos vis dažniau telpa labai kompaktiškų gabaritų korpusuose. Tas pats nešiojamas kompiuteris gali tarnauti ir kaip darbo įrankis, ir kaip laisvalaikio pramogų kompleksas, ir kaip miegamojo „įrašų studija“ – tad apimti visas jo savininko gyvenimo sferas ir pajungti jas vienam technologiniam mazgui, kuris nuolat reikalauja atnaujinimų ir tokiu būdu užtikrina papildomą gamintojo pelną.

„Miegamojo muzikantas“ nėra viduramžių trubadūro reinkarnacija, kaip jį kartais bandoma romantiškai pavaizduoti. Tai, kad šios muzikos scenos ekonominis pagrindas nėra taip aiškiai matomas, nereiškia, kad ji yra „išjungta“ iš kapitalistinės sistemos ar yra šios alternatyva. Apskritai, klaidinga manyti, kad kapitalizmas yra statiška struktūra, besiremianti stambių tarptautinių korporacijų tinklų. Nemažai autorių jau pastebėjo, kad šiandien mes turime reikalą su kokybiškai nauja kapitalizmo versija, kur pagrindinė ikoniška figūra yra kūrybingas, lankstus, demokratiškas ir neformalus miesto ar priemiesčių gyventojas, derinantis aktyvų (ypač naujų technologijų) vartojimą su „kontrkultūrinių“ vertybių – improvizacijos, atvirumo, „žaliųjų“ idėjų, bendruomeniškumo, multikultūralizmo, keliavimo į tolimas šalis ir t. t. – išpažinimu. „Miegamojo muzikantai“ ir kiti skaitmeninių galimybių vandenyne dreifuojantys kūrybininkai yra organiška šio naujojo kapitalizmo dalis. Jų sėkmingas egzistavimas liudija ne kapitalizmo griūtį, o didžiulio masto jo vidinę reformaciją, perėjimą į naują fazę. Šios paradigmų slinkties procese simbolinis ir ekonominis kapitalas yra perkeliamas iš vienos srities (pavyzdžiui, didžiųjų muzikos įrašų ir platinimo korporacijas) į kitą (pavyzdžiui, nešiojamus kompiuterius ir išmaniuosius prietaisus, garso generavimo ir redagavimo programas, pagaliau, tam tikrą naujus laikus atitinkantį gyvenimo būdą gaminančias kompanijas).

Klaidinga sakyti, kad įvykęs kultūros demokratizavimas eliminavo anksčiau egzistavusią galios disproporciją kūrybiškumo srityje – paprasčiausiai ta galia dabar sukoncentruota kitose rankose. Kaip ir Rodario apsakyme, „maištas“ yra jau įrašytas į sistemą, todėl paaiškėja, kad jis jos nesugriauna – galiausiai niekas net nenustemba, kad jis įvyko. Kalbant metaforiškai, jei anksčiau ši sistema kontroliavo būdravimą (sistemingą, gerai sustyguotą pridėtinės vertės generavimą), dabar ji kontroliuoja ir sapnavimą (stichišką, „virusinį“ kūrybinį aktyvumą, kuris kuria vertę labiau netiesiogiai). Maištas yra dalis sistemos, prieš kurią jis kyla. Simboliška, kad Rodario apsakyme robotai siekia ne išsilaisvinimo, ne autonomijos, o viso labo teisės į miegą – tai yra, dar didesnio pajungtumo žmonių gyvenimo organizacijai. Mūsų situacijoje pajungti yra būtent „miegamojo muzikantai“ – nors miegamasis gali būti jų, iš tiesų sapnuoja ne jie, o mašina ir jos fizinės bei virtualios ataugos, kurias jie iš esmės aptarnauja, panašiai kaip anksčiau stakles. Per kuriamus kodus ir jų begalines kopijas ši mašina įsiskverbia į vis naujas mūsų gyvenimo sritis, o mes vis labiau sinchronizuojamės su jos ritmais.

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).