Terza prattica Lietuvoje:
keturi elektroninės muzikos dešimtmečiai

Veronika Janatjeva

„Lietuviai buvo laukiniai, buvo miškiniai, dabar naminiai. Todėl, kad dar kurį laiką mums negresia tobulinimasis užsienyje, gera elektroninės muzikos aparatūra ir šiaip geros įrangos maudykla, kad kažkiek apsišvarintumėm žvelgdami „pro tvorą į sodą“...“
Algirdas Martinaitis, 1990 [1]

Ironiškai mestelėtas „laukinių“ epitetas mūsų aptariamos tematikos kontekste skatintų susimąstyti ne vien apie Prospero Mérimée, Alfredo Jarry ir kitų pasigautą ir toliau plėtotą Lietuvos kaip „nežinia kur“ arba tiesiog civilizacijos pakrašty esančio, makabriško ir barbariško krašto įvaizdį (netikėtai vis dar prasiveržiantį ir šių dienų pasaulio populiariosios kultūros epizoduose). Būti laukiniam – vadinasi, priklausyti pirmykščiam gamtos pasauliui, nepaliestam kultūros ir civilizacijos raidos. Tačiau ar XX amžiaus pradžios meniniai judėjimai, skelbę naująjį, „urbanistinį“ laukiniškumą, nežabotą technikos kultą, turėjo bent kiek įtakos tarpukario Lietuvos meno kūrėjams? Be abejo, taip – jei prisiminsime literatūrinius „Keturių vėjų“ ar (ankstyvesniojo periodo) „Trečiojo fronto“ sąjūdžius, jų apdainuojamas elektros, radijo, asfalto, mašinų ar net karo grožybes. Vis dėlto kitose meno šakose tokios įtakos beveik neapčiuopiamos; tarp retų industrinio amžiaus nuotaikų atspindžių muzikoje – Vytauto Bacevičiaus Kosminė poema (1928) superdideliam simfoniniam orkestrui (180 atlikėjams!), Elektrinė poema (1932) ir baletas Šokių sūkuryje (1932), taip pat – jau ne keturvėjišką karo romantiką, o tragišką jo realybę perteikiančios Bacevičiaus Simfonija Nr. 2 Alla guerra (1940) bei Juliaus Gaidelio simfoninė poema Aliarmas (1945). Tam tikra dalis tarpukario Lietuvos muzikinės visuomenės veikėjų buvo susipažinusi su pačiomis naujausiomis bei technologiškai ekstravagantiškiausiomis Vakarų muzikos tendencijomis ir priimdavo jas be išankstinio pasipriešinimo [2]. Tačiau vargu ar įmanoma įsivaizduoti, kad panašūs eksperimentai būtų galėję atsirasti šiame, pasak Vlado Jakubėno, „nuošaliame lyriškame krašte“, sunkiai priprantančiame ir prie kur kas nuosaikesnių muzikinio modernizmo apraiškų.

Šalia represyvios meninės raiškos kontrolės sovietiniu laikotarpiu, kita esminė priežastis, pristabdžiusi lietuvių kompozitorių paieškas naujojo garso srityje – tiesiog materialinių resursų stygius, o ne pirmykštis technologijos netobulumas ir tiesiog jos nebuvimas, su kuriuo susidūrė ankstyvieji elektroninės muzikos vizionieriai ir kūrėjai. Lietuvių kompozitoriams ir garso menininkams nereikėjo apsibrėžti ar įteisinti savo santykio su technologijomis. Jos atėjo į Lietuvą jau pritaikytos vartotojams, nors ir ne tiek tobulos, kad patenkintų išrankius kompozitorių poreikius, arba tiesiog tiek nepažįstamos, kad joms įvaldyti reikėjo kone dešimtmečių. Galų gale ir pati elektroninė technika vystosi kone šviesos greičiu. Taigi visų pirma reikėtų kalbėti ne apie elektronikos nebuvimą, bet apie negalėjimą jos įsigyti ar įvaldyti. Naujų technologijų atėjimas buvo visų pirma susijęs su vartotojų visuomenės susiformavimu ir su pakitusiu kompozitoriaus vaidmeniu toje visuomenėje. Sovietų Sąjungos planinės ekonomikos sąlygomis tokia visuomenė ir negalėjo susiformuoti – tai įvyko vėliau, pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu. Pirmieji sovietmečio pabaigoje įsigyti elektroniniai aparatai ilgam „nusėsdavo“ laimingųjų savininkų namuose ir ilgainiui prie jų buvo taip priprantama, kad naujesnių modelių, teikiančių daugiau vartojimo ir kūrybos galimybių, nebeatrodė reikalinga įsigyti.

Iš tiesų, plėtojant Martinaičio minčių eigą, lietuvių elektroninė muzika labiau „namudinė“, „privati“ nei bendruomeninė. Nors jo minimos politinio ir socialinio uždarumo sąlygos su laiku ženkliai pasikeitė ir vis daugiau kompozitorių išvykdavo pasižvalgyti „pro tvorą“ į išpuoselėtus svečių šalių elektroninės muzikos sodus [3], tvirtesnis institucinis pagrindas bendruomeninei veiklai (panašiai į ankstyvųjų pokario elektroninių studijų veiklą Vakarų pasaulyje) taip ir nesusiformavo. Mūsų terpėje veikiau galima įžvelgti panašių kūrybinių orientacijų kompozitorių sambūrius, kurie tam tikru laikotarpiu tik bandė „flirtuoti“ su technologijomis arba užmegzti su jomis rimtesnius ir ilgalaikius santykius, o taip pat kūrybinius-mokomuosius procesus, vykstančius dviejų didžiųjų Lietuvos miestų aukštosiose mokyklose – Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje Vilniuje ir Kauno technologijos universitete, – ką sąlygiškai galima būtų išskirti kaip Vilniaus ir Kauno elektroninės muzikos mokyklas (ir tiesiogine, ir perkeltine prasme). Nors tarp jų gal ir juntama šiokia tokia konkurencija, tačiau tai tikrai neprimena „šaltojo karo“ tarp pirmųjų pokario elektroninės muzikos studijų, o veikiau yra dar vienas konkurencijos tarp tikrosios ir laikinosios Lietuvos sostinių aspektas.

„Miškiniai“ – tai „entuziastai atskalūnai“ ir „entuziastų būreliai“. Išskirtiniu ir iki šiol tarsi nutylėtu lietuvių elektroninės muzikos laikotarpiu pavadinčiau pirmuosius kompiuterinės muzikos bandymus 9-ojo dešimtmečio viduryje. Nesant pakankamai dokumentuotos medžiagos ir neišlikus pirmiesiems savadarbiams personaliniams kompiuteriams ir kitai įrangai, šis laikotarpis atkuriamas iš pasakojimų ir prisiminimų. Kaip, beje, ir didžioji dalis šiame darbo skyriuje aprašomos lietuvių elektroninės muzikos istorijos. Taigi pradėkime nuo pradžių, t. y. nuo pavienių elektroninės kūrybos bandymų, vykusių 7-ojo dešimtmečio lietuviškojo avangardo paribiuose.

2.1. 7-ojo–8-ojo dešimtmečių naujovės: „neįvykusi“ avangardo revoliucija ir pirmieji elektroninės muzikos bandymai

Pasak Rūtos Goštautienės, „Muzikinės septintojo dešimtmečio naujovės – neplėšti dirvonai naujų lietuvių muzikos istorijos studijų autoriams. Dodekafonija, serializmas, sonoristika, aleatorika, koliažai – jų apraiškos ir ištakos 1956–1970 metų lietuvių muzikoje turėtų paliudyti, kodėl septintajame dešimtmetyje Lietuvoje taip ir neįvyko „avangardo revoliucija“. Šiandieną akivaizdu, kad naujosios lietuvių muzikos mitą kūrė jau vėlyvesnė, aštuntojo ir devintojo dešimtmečių muzika, kai susižavėjimą eksperimentais keitė radikalesnės naujovės, transformuojant senuosius ir naujuosius muzikinius pasakojimus“ [4]. Godžiai gaudomos vienaip ar kitaip pro geležinės uždangos plyšius prasiskverbiančios vakarietiškojo muzikinio avangardo aktualijos vis dėlto negalėjo greitu laiku iš esmės pakeisti kūrybinių orientacijų ir pačios kuriamos muzikos skambesio – ir dėl represyvios muzikinio, kultūrinio bei apskritai viešojo ir privataus gyvenimo atmosferos, ir dėl išsiugdyto „vidinio cenzoriaus“, nuolat tramdančio bet kokios naujovės siekius, vis tikrinančio, ar jie neprasilenkia su „teisingos“ kūrybos idėjiniais principais. Kad tokiomis sąlygomis subręstų kokie nors kokybiniai kūrybinio mąstymo pokyčiai ir būtų išsilaisvinta nuo prievarta primestų schemų, prireikė ne vienos kartos pastangų. Tad nesunku suprasti, kodėl „šių dienų ausis septintojo dešimtmečio lietuvių muzikoje vargu ar beaptiks vakarietiškų įtakų pėdsakus. Sąlytis su Vakarų avangardo tradicijom čia labiau įsivaizduojamas, knyginis. Akivaizdesnės sąsajos su to laiko koncertinio gyvenimo metrų – Bartoko, Šostakovičiaus, Prokofjevo ir kitų – muzika. Menami avangardo ženklai netrikdė didžiojo pasakojimo (muzikos dramaturgija), kurį modernas paveldėjo iš romantizmo“ [5].

Dažnai aptariamas 6-ojo dešimtmečio pabaigoje – 7-ojo pradžioje įvykęs lietuviškos muzikos „stilistinis lūžis“ dabar, ko gero, laikytinas tik parengiamuoju etapu vėlesniems, kur kas esmingesniems kūrybos atsinaujinimams. Gan nuosaikus (šių dienų akimis žiūrint – kartais ir neskoningai eklektiškas) 7-ojo dešimtmečio lietuviško „avangardo“ pavyzdžių skambesys buvo toji terpė, kurioje brendo tolesnis perversmas, pateikęs iš tikrųjų nepriklausomos, šablonų nesuvaržytos kūrybinės laikysenos apraiškų, – simboliškai siejamas su 1970 metais ir tuomet sukurta Broniaus Kutavičiaus Panteistine oratorija (tarp kitų, radikalesnių ar kompromisiškesnių, to laikmečio kūrybos proveržių minėtina Vytauto Barkausko Intymi kompozicija, Felikso Bajoro Stalaktitai, Vytauto Montvilos Gotiškoji poema, Vytauto Laurušo Nakties balsai, Antano Rekašiaus ir Osvaldo Balakausko to meto kūriniai, ir ne paskutinėje vietoje – Viačeslavo Ganelino, Vladimiro Tarasovo ir Vladimiro Čekasino džiazo trio susibūrimas). Tuo tarpu 7-ojo dešimtmečio muzikos modernėjimo vedlių pastangos įdėmesniam istorijos sekėjui gali atskleisti dideles kūrybines ir žmogiškąsias dramas: išugdę didžiulį būrį talentingų, skirtingiausių orientacijų, bet, šiaip ar taip, jau laisviau mąstyti bei kurti galėjusių kompozitorių, ir patys palikę ne vieną mūsų muzikos istorijon patekusį šedevrą, jie vis dėlto taip ir liko pusiaukelėje į savojo laiko muzikinio avangardo teritorijas.

Svarstyti apie kokius nors naujųjų technologijų technikos, naujojo elektroninio instrumentarijaus panaudojimo bandymus 7-ojo dešimtmečio lietuvių muzikoje, atrodytų, mažų mažiausiai neprasminga, nes tai neturėjo jokio ryšio su realybe: šiuo atveju, ta visuotinių nepriteklių bei uždarumo realybe, įtvirtinusia nelengvai įveikiamus menkavertiškumo kompleksus daugeliui metų į priekį – ką ironiškai apibendrino Algirdas Martinaitis, kalbėdamas apie „laukinius“, „miškinius“ ir „naminius“ lietuvius [6].

Vis dėlto būta bent vienos išimties: pirmoji lietuviška elektroninė kompozicija datuojama 1961 m. – tai Vytauto Bičiūno (1923–1999) Kosmosas. Inspiruota, kaip nesunku nuspėti, pirmojo žmogaus skrydžio į kosminę erdvę, kompozicija atkartojo dešimtmečio senumo vokiškąjį elektroninės muzikos modelį: tai buvo magnetofono juostų montažas, o garso šaltinis – sinusoidinių tonų generatoriai. Rašau „buvo“, nes pati kompozicija neišliko arba iki šiol neatrasta. Labiau žinomas kaip muzikologas ir garso režisierius, Vytautas Bičiūnas, regis, ne tiek vertino savo kūrybą (bent jau šiuos ankstyvuosius eksperimentus), kad pasirūpintų jos išlikimu. Nėra žinoma ir apie tai, kiek plačiai jis buvo susipažinęs su vakarietiškosios (tarkim, vokiškosios) elektroninės muzikos praktika. Vis dėlto su kompozitoriumi bendravusių ir šią kompoziciją girdėjusių asmenų liudijimai turėtų būti tegu ir ne neginčijamai dokumentuotas, tačiau ganėtinai svarus argumentas lietuviškos elektroninės muzikos pradžią datuoti būtent šiais, 1961 metais [7].

Tuo tarpu išeivijoje minimu laikotarpiu kūrę lietuvių kompozitoriai naujosiomis garso technologijomis lyg ir nesidomėjo [8]. O štai patsai Elektrinės poemos autorius, Vytautas Bacevičius (1905–1970), apie elektrinio garso perspektyvas yra išsakęs gan skeptišką nuomonę. Atkreipdamas dėmesį į „šaltąjį karą“ tarp prancūziškosios ir vokiškosios elektroninės muzikos mokyklų („Elektroninės muzikos kompozitoriai, būdami absoliutės muzikos atstovai, nesidomi garsų akustinėmis problemomis, nes jiems rūpi dvasinė išraiška, nuotaikos, ekspresija, taurumas ir t.t. Elektroninės muzikos atstovai veda nuolatinį karą su konkretinės muzikos kūrėjais, kuriuos jie laiko žemesniais už save“ [9]), įvertindamas elektroninės muzikos kūrėjų aspiracijų rimtumą („Nereikia tačiau įsivaizduoti, kad elektroninės muzikos kūrėjai pasitenkina vien tik savo vidujine išraiška. Nieko panašaus. Visų pirma jie ieško naujų muzikos priemonių su elektronine garsų pagalba. Jiems rūpi kūrinio konstrukcija, prisilaikant serialinės sistemos; jiems rūpi taip pat stilius ir kūrinio charakteris bei modernioji dvasia, nes jie, būdami absoliučios muzikos atstovais, gerai žino, kad muzika pati sau yra turiniu ir ji pati „išsireiškia“, nes kiekvienas tonas yra gyvas ir kompozitoriaus įkvėptas“ [10]), Vytautas Bacevičius lieka itin kritiškas anuometinės elektroninės muzikos praktikos atžvilgiu: „Kaip iš to matyti, elektroninės muzikos kompozitoriai, turėdami puikiausias intencijas ir gražiausias idėjas, yra visai tvarkoj, bet jų instrumentas yra, deja, negyvas. [...] Elektroninės muzikos fantastiškos priemonės ir negirdėti efektai bei žavėtini tembrai ir puiki garsų vibracija bei dinamika atidengia mums neįkainojamų galimybių šaltinį ateities muzikai, bet, kol nebus išrasti ir padaryti nauji instrumentai, kurie galėtų naudotis tuo šaltiniu, elektroninė muzika ateities vis dėlto neturi, nes lavono jokia dvasia įkvėpti negalima. O mašina yra tik lavonas“ [11]. Suprantama, „pirmykštis“, dažnai vienatipiškas to meto elektroninės muzikos skambesys (kitur kompozitorius nusiskundžia daugelyje elektroninių kompozicijų girdintis „vis tą patį vieną tembrą“), kaip ir didelis atotrūkis tarp kūrėjo ir skambančio rezultato, būtinybė įveikti neištobulintos technikos „pasipriešinimą“ („kompozitorius turi čia kooperuotis su inžinieriais – yra tai labai sunkus ir komplikuotas darbas“ [12]), negalėjo neatgrasyti „kosminės muzikos“ – virš materialaus pasaulio pakylėtos grynosios dvasios raiškos – vizijos puoselėtojo [13]. Ir vis dėlto – po šešerių metų, rašydamas apie sumanytą „Devynių kosminių simfoninių kūrinių“ ciklą (iš kurio suspėjo sukurti tik Grafiką op. 68), Bacevičius užsimena: „Kūrinyje Vibrations Cosmiques simfoninis orkestras bus jungiamas su elektroniniu aparatu“ [14]. Galima spėti, kad kompozitoriui tokį sumanymą padiktavo Edgard’o Varèse’o Déserts pavyzdys.

Grįžkime į to meto Lietuvos realijas. Vytauto Bičiūno atveju būta vienos reikšmingos aplinkybės: nuo 1945 m. jis dirbo garso režisieriumi Lietuvos radijuje, 1956 m. tapo pirmuoju Lietuvos televizijos ir radijo garso režisieriumi, nuo 1961 m. dirbo „Melodijos“ Vilniaus plokštelių studijoje. Būtent tai jam suteikė retą galimybę eksperimentuoti su tuo metu vienintelėmis prieinamomis priemonėmis elektroninės muzikos kūrybai: studijiniais magnetofonais ir aparatūrai testuoti skirtais garso generatoriais [15]. Panašus buvo ir Jurgio Juozapaičio (g. 1942) atvejis: kompozitorius nuo 1969 m. dirbo Lietuvos televizijos ir radijo garso režisieriumi. Prisimindamas 1974 m. sukurtos kamerinės simfonijos Jūratė ir Kastytis – pirmosios lietuviškos koncertinės kompozicijos, kurioje panaudota fonograma – atsiradimo aplinkybes, kompozitorius pasakoja, kad iš pradžių kilusi idėja papildyti kamerinio ansamblio skambėjimą jūros ošimo įrašu atrodė nepasiteisinanti – niekaip nesisekė išgauti stereofoninio skambesio, kad skambanti fonograma įgautų bent kiek erdvės ir gilumos. O pageidaujamas efektas buvo atrastas visai atsitiktinai, vieno iš stereokanalų skambesį pavėlinus šimtosiomis sekundės dalimis. Sąmoningesnės manipuliacijos magnetofono juostomis, jų montažo galimybėmis rezultatas – 1979 m. sukurta Jurgio Juozapaičio kompozicija UFO. Tai įrašo muzika (be gyvų atlikėjų scenoje), kurios garso šaltinis – kontraboso stryku sužadinamo vibrafono skambesiai; ilgus metus buvo spėliojama, kokiu būdu buvo išgauta šios kompozicijos garsinė medžiaga – sinusoidinių tonų generatoriais, sintezatoriumi, gal termenvoksu ar dar kuo nors? O tai, regis, patvirtino ir paties kompozitoriaus tikslus – plėsti garsyno ribas, neatpažįstamai transformuojant prieinamą ir pasirenkamą instrumentinį arsenalą ir taip sukuriant intrigą klausytojui. Po kelerių metų kompozitorius vienas pirmųjų Lietuvoje įsigyja personalinį muzikinį kompiuterį; 1985 metų Jurgio Juozapaičio kompozicija Kolapsaras elektrinei violončelei ir fonogramai – turbūt pirmasis iš lietuvių kompozitorių kūrinių, sukurtų ir realizuotų muzikiniu kompiuteriu (panaudojant tokias jo galimybes kaip sekvencinimą, tembrų darybą ir kt.), o elektrinės violončelės panaudojimas čia pratęsia 8-ojo dešimtmečio pradžioje violončelininko Imino Kučinsko ir kompozitorių Antano Rekašiaus bei Osvaldo Balakausko pradėtą tradiciją.

2.2. 8-ojo-9-ojo dešimtmečių elektroakustinė kūryba ir kompozitorių bendradarbiavimas su atlikėjais

Siekdamas praplėsti griežimo violončele tembrines, dinamines ir ekspresyvias galimybes, atrasti naujų štrichų bei savaip atliepti „epochos vėjams“, violončelininkas Iminas Kučinskas dar 1972 metais į savo koncertų programas įtraukė elektrinę violončelę, atlikdamas specialiai jam parašytų kūrinių – Antano Rekašiaus Diafonijos elektrinei violončelei ir simfoniniam orkestrui bei Osvaldo Balakausko Ludus modorum elektrinei violončelei ir kameriniam orkestrui – premjeras. Violončelė buvo elektrifikuota panaudojant kontaktinį mikrofoną ir gitarinius efektų procesorius; neatpažįstamu tapęs šio instrumento skambesys ne vienam pasirodė nepriimtinas: „O. Balakausko „Ludus modorum“ turėjo klausytojus šokiruoti, nes kompozitorius violončelę (solistas – Iminas Kučinskas) traktavo labai savotiškai – jos garsą sustiprino garsiakalbiais, panašiai kaip elektrinės gitaros. Negana to, prijungė prietaisą, kuris sustiprintą garsą įvairiai virpino. Taigi violončelė tik retkarčiais prabildavo savo tikruoju balsu. [...] Šiaip ar taip, violončelės partija buvo sąmoningai siaubinga“ [16]. Iš keliolikos Imantui Kučinskui parašytų lietuvių kompozitorių kūrinių (be minėtųjų autorių, elektrinei violončelei dar rašė Algirdas Martinaitis, Mindaugas Urbaitis) didžiąją dalį sudaro Osvaldo Balakausko (g. 1937) kompozicijos. Elektrinė violončelė kompozitorių sudominusi „dviem galimybėmis: 1) pačiu jos garso stiprinimu, kurio dėka šis „lyriškas“ instrumentas gali tapti skardus kaip trombonas, ir 2) naujomis garso modifikacijomis (vibrato amplitudė, specialūs efektai) ir įprastų grojimo būdų paryškinimu (stiprus pizzicato, col legno, įvairūs glissandi). Tai tarytum naujas instrumentas, kuriuo griežti gali violončelistas be specialaus pasirengimo, o tik elementariai susipažinęs su reikiama aparatūra. Be to, šis instrumentas, lyginant jį su tradicine violončele, gali visai kitaip santykiauti su orkestru, iš čia – naujo violončelės koncerto tipo galimybė. [...] Elektrinė violončelė iš esmės mano, kaip kompozitoriaus, lūkesčius visiškai pateisino – ir kaip solinis ar ansamblinis, ir kaip orkestro instrumentas (labai svarbus mano Antrojoje simfonijoje). Kitas dalykas, kad elektroninės audioaparatūros bazė pas mus nėra reikiamo lygio (kartais jos paprasčiausiai nėra). Dėl to visos minėtos galimybės ne visada duoda laukiamą efektą, o neretai jis ir visai sužlugdomas“ [17].

Besigalynėdamas su techniniais nesklandumais, Osvaldas Balakauskas niekada nebūdavo linkęs nuleisti rankų. 8-ojo dešimtmečio pabaigoje–9-ojo pradžioje jis sukūrė nemažai naujų kūrinių bei anksčiau parašytųjų naujų versijų, skirtų nedideliam ansambliui arba instrumentui solo (dažnai elektrinei violončelei) ir fonogramai, kurios partijos dažnai būdavo įgrotos tų pačių scenoje muzikuojančių atlikėjų (pavyzdžiui, Orgija. Katarsis, 1979; Heterofonija, 1979; Raštai, 1981; Muzikos, versija 1982; Ludus modorum, versija 1982; Do nata, 1982; Gaida, 1983). Tokiomis priemonėmis kompozitorius irgi siekė keleto tikslų: „Garso įrašymo ir atgaminimo technika, leidžiant juostą atvirkščiai arba kitais greičiais, padeda praturtinti skambesį naujom spalvom, įprastiniais būdais negaunamais apversto garso efektais, negirdėtai virtuozinėmis ir instrumento neturimų registrų galimybėmis. [...] Praturtėja, tankėja faktūra, pasiekiama, kur reikia, stipraus simfoniško skambesio, sudėtingos orkestrinės partitūros įspūdžio. Kita vertus, kompozitorius laimi ir kameriškumo požiūriu – jo simfonijos su fonograma yra portatyvios, jas ir be didžiulio orkestro, be specialių patalpų galima pasiūlyti kur kas platesniems klausytojų sluoksniams. [...] Matome (mano galva) aiškiai išreikštą kompozitoriaus siekį – palengvinti platesnei publikai šiuolaikinės muzikos suvokimo problemą, juoba pratinti prie nebaisių simfonijų, o ir sau – rasti daugiau komunikacijos, naujų galimybių sentencijai prabilti ir pranešti“ [18].

Vis dėlto recenzento minimas komunikacijos su klausytoju siekis šiais atvejais duodavo nevienareikšmius rezultatus. Entuziastingai sutinkama kai kurių kompozitoriaus bendraamžių menininkų, o ypač – studijuojančio jaunimo, Osvaldo Balakausko muzika žeidė daugelio iš kultūrai diktuojančios valdžios atstovų ir jiems paklūstančių muzikinės visuomenės veikėjų klausą. Kad ir tokiomis detalėmis kaip „deformuotas“ preparuoto fortepijono, tos pačios elektrinės violončelės arba fonogramoje įrašytų akustinių instrumentų skambesys: „Šiandien sunku įsivaizduoti ir tokį faktą, kad koncerto Jaunimo teatre metu, kur skambėjo Bajoro oratorija „Varpo kėlimas“, Balakausko „Do nata“ altui ir fonogramai bei Kutavičiaus oratorija „Iš jotvingių akmens“, įvyko skandalas, net buvo obstrukcijų salėje. [...] Didžiausią pasipriešinimą tada sukėlė Osvaldo Balakausko „Do nata“. Matyt, dėl itin akivaizdaus minimalizmo ir fonogramos“ [19]. Netrūkdavo ir skeptiškų kolegų pasisakymų. Štai kaip apie šias kompozicijas samprotavo kompozitorius Juozas Širvinskas: „Balakausko Sonata altui „Do nata“, Dvi simfonijos [kalbama apie „Raštus“ ir „Muzikas“], kur yra naudojamos magnetofono juostos, nėra atradimai. Nepakankamai apgalvota idėja, kad magnetofono juostos jungtis su instrumentais duotų patenkinamą rezultatą. [...] Daug metų dirbęs su magnetofono juostomis, aš tiesiog fiziškai jaučiu visą technologiją, visus pagreitinimus ir sulėtinimus, kurie, man atrodo, labai primityvūs. Mes turime dar pernelyg prastą techniką“ [20].

Pats kompozitorius nebuvo linkęs itin sureikšminti technologinių garso, tembro ir manipuliavimo jais aspektų („Vertiesi per galvą, norėdamas ką nors nauja pateikti, o tau kas nors tik brūkšt: „aš jau prieš dešimt metų tą Zagrebe girdėjau“. „Tas“ galbūt ne daugiau kaip koks nors garso nuėmimas violončelei, pačios muzikos tasai „kas nors“ jau ir nebeatsimena, gal aš vis dėlto tikrai kažką naujo sugalvojau“ [21]); neįprastai transformuotas instrumentų skambesys ir kiti tembriniai išradimai jam pačiam buvo nors ir svarbus, tačiau ne toks esminis muzikos atnaujinimo aspektas kaip kad jo unikalioji derminė-harmoninė („dodekatonika“) bei ritminė sistemos, – arba tiesiog savotiškas pastarųjų „paspalvinimas“. Sintezatorių (grojantį ansamblyje ar skambantį iš fonogramos) kompozitorius taip pat traktuoja „tiesiog kaip dar vieną instrumentą“, skirdamas jam vieną ar keletą iš ansamblinių balsų; šiam instrumentui atitenkanti partija savąja struktūra iš esmės yra analogiška kitų ansamblio instrumentų partijoms. Nors būdavo, kad kompozitorius kartais nutoldavo nuo šio principo, kai sintezatoriui teskiriama įgarsinti griežtai sistemiškos muzikos natų tekstą, nesinaudojant specifiškesnėmis elektroninio garso galimybėmis ir nepaliekant erdvės su tuo susijusiems atsitiktinumams bei netikėtumams. Pavyzdžiui, baleto Makbetas (1988), parašyto vien sintezatoriui, partitūra, be abejo, grįsta tomis pačiomis kompozitoriaus ištobulintomis harmoninėmis bei ritminėmis struktūromis – tačiau girdimas skambesys ne visada „paraidžiui“ atitinka tai, kas užfiksuota natose. Tai susiję su kompozitoriaus susidomėjimu naujų sintezatorinių tembrų daryba antroje 9-ojo dešimtmečio pusėje; jo pasigaminti tembrai – dažnai neapibrėžto aukščio, glisanduojantys, gausūs nereguliarių obertonų, kompleksiškai kintantys laike – transformuoja sukomponuotas natų struktūras į tokius skambesių telkinius, kurie nebeturi atitikmenų tradiciniame instrumentiniame garsyne; šitaip labiau priartėjama prie „elektroninės muzikos“ specifikos bei įgyvendinami įvairūs kompozitoriaus tam kartui išsikelti uždaviniai (pavyzdžiui, imituoti kalbos intonacijas).

Osvaldas Balakauskas nebuvo pirmasis lietuvių kompozitorius, panaudojęs iš fonogramos skambančius „virtualius“ ansamblius kartu su gyvais atlikėjais. Dar 1976 m. sukurtų Mindaugo Urbaičio (g. 1952) Invencijų 3-5 obojams realizavimo būdą galbūt vis dėlto nulėmė ne tiek pati kūrinio idėja, kiek praktinės atlikimo aplinkybės. „Kadangi tokio lygio obojininkas, savo repertuare turintis daug šiuolaikinės muzikos, Lietuvoje tuo metu buvo vienas Juozas Rimas, beliko vieną partiją groti gyvai, o kitas įrašyti į fonogramą“ [22]. Šitoks principas – kai anksčiau parašytas kūrinys ansambliui perdirbamas solistui ir fonogramai su likusių instrumentų įrašu, arba iš karto numatoma atitinkama kūrinio versija – ir vėliau buvo nemažai naudojamas tiek paties Urbaičio (Bachvariationen I 4 smuikams arba smuikui ir fonogramai, 1988), tiek kitų kompozitorių (minėtosios Osvaldo Balakausko Ludus modorum ir Muzikų versijos; čia galima prisiminti ir 1974 m. sukurtas Broniaus Kutavičiaus Dzūkiškas variacijas styginių orkestrui su liaudies dainininke ir choru – vėliau pastarųjų partijos patogumo dėlei buvo „atiduotos“ fonogramai, ir įsitvirtino būtent toks atlikimo variantas). Tuo tarpu 1979 m. Mindaugo Urbaičio kompozicija Meilės daina ir išsiskyrimas sopranui ir vėlinimo sistemai buvo kokybiškai naujas žingsnis panaudojant technines garso priemones. Galima sakyti, tai pirmasis „gyvosios elektronikos“ pavyzdys lietuvių muzikoje: viena vertus, elektronikos kuriamas efektas buvo integrali pačios kompozicijos struktūros dalis (iš dainuojamos monodijos gaminamas keliabalsis kanonas), kita vertus – atlikėja nebebuvo pririšta prie iš anksto pagamintos fonogramos trukmės, ritmo ir pan., šį kartą jau elektronika tarsi taikėsi prie jos, o ne atvirkščiai („Į kiekvieną skambesio fragmentą leidžiama įsiklausyti dar ir tiek, kiek atlikėjui atrodo būtina – susidaro savotiška „sustabdytų akimirkų“ pynė“ [23]).

Augantis akademinės muzikos autorių susidomėjimas naujomis techninėmis garso galimybėmis [24] sulaukė atsako ir iš kitų muzikos pasaulių. 1980 m. Giedrius Kuprevičius (g. 1944) Kauno muzikiniame teatre įkūrė elektroninės muzikos grupę „Argo“. Priklausomybė oficialiai muzikinei institucijai užtikrino tam tikrą apsaugą nuo priekabių ir veiklos pagrindą kolektyvui, kultivuojančiam tokią anuomet kiek „įtartiną“ sritį kaip elektroninė muzika. Nors ir įgijusio akademinį muzikinį išsilavinimą, kompozitoriaus Giedriaus Kuprevičiaus veikla 8-ajame dešimtmetyje buvo daugiau susijusi su lietuviškuoju roko judėjimu. Bendradarbiaudamas su roko muzikantais kompozitorius kūrė muziką dramos spektakliams, stambios formos koncertines kompozicijas bei miuziklus; be to, nuolat domėjosi garso technikos naujovėmis, netgi pats konstravo sintezatorius. Grupės „Argo“ kompozicijoms bei garsynui, jų bandymams derinti roko ir džiazo išraiškos priemones su išplėtotomis klasikinio pavyzdžio formomis didelę įtaką darė žinomų aštuntojo dešimtmečio artroko bei fusion džiazo atstovų kūryba; kartais „Argo“ būna simboliškai įvardijami kaip „Kauno elektroninės muzikos mokyklos“ pradininkai [25].

Visgi panašūs įvairių muzikos pasaulių sintezės bandymai, taip pat eksperimentuojant su naujomis techninėmis garso galimybėmis, anuomet nebuvo būdingi vien Kauno muzikams: galima būtų prisiminti Osvaldo Balakausko, Broniaus Kutavičiaus, Antano Rekašiaus kompozicijas roko grupės „Saulės laikrodis“ repertuare arba pastarojo bendradarbiavimą su Ganelino-Tarasovo-Čekasino džiazo trio.

2.3. Technicistinės 9-ojo dešimtmečio viduryje debiutavusių kūrėjų orientacijos: „mašinistai“ ir „kompiuteristai“

Įvairių neakademinės muzikos pasaulių inspiracijos buvo svarbios ir vienai iš svarbiausių 9-ojo dešimtmečio vidurio lietuvių muzikos stilistinio lūžio figūrų – Šarūnui Nakui (g. 1962): savo kūrybinėje biografijoje kompozitorius pažymi, kad jo muzikiniam skoniui ir pažiūroms įtaką padarė rokas, džiazas, modernioji ir avangardinė muzika bei įvairios folklorinės tradicijos. 1985 metais vienu nepaprastai intensyviu kūrybiniu šuoru (Merz-machine 33 elektroniniams ir akustiniams instrumentams, Vox-machine 25 elektroniškai modifikuotiems balsams, Ričerkarai 7 elektroniniams ir akustiniams instrumentams) į Lietuvos muzikinę terpę buvo pasėtos čia niekada nekultivuotos futurizmui, dada ir merz menui artimos idėjos. Koncentruotos energijos (kartais – atviros agresijos) pritvinkusios kompozicijos, sumontuotos iš maksimaliai autonomiškų linijų arba sluoksnių, pulsuojančios mechaniškai kartojamais tirštos faktūros segmentais, rėžiančios klausą elektroakustinėmis priemonėmis išgaunamu aštriu „urbanistiniu“ skambesiu, kritikų greitai buvo pramintos „mašinizmo“ kryptimi.

Racionaliai sukonstruotas sudėtingumas, konceptualus erdvės ir laiko dizainas, polinkis į medžiagos redukciją ir repetityviškumą, dėmesys garso spalvai – tokie bruožai buvo būdingi ir kitų „mašinistų kartos“ atstovų – Ričardo Kabelio, Ryčio Mažulio, Nomedos Valančiūtės, Gintaro Sodeikos – kūrybai (nors šie kompozitoriai iš pat pradžių gal nebuvo taip susidomėję būtent elektroninio garso galimybėmis kaip Šarūnas Nakas). Ypač įsimintina 1986 metų Ryčio Mažulio (g. 1961) Čiauškanti mašina keturiems klavišininkams, ir pačiu pavadinimu (šalia minėtųjų Šarūno Nako kompozicijų) paskatinusi „mašinizmo“ sąvokos atsiradimą; nors Čiauškanti mašina dažniausiai būdavo atliekama fortepijonais, akcentuoto ritmo, greito tempo ir daugiasluoksnės faktūros derinys kėlė „industrines“ asociacijas ir mašininiu skambesiu galėjo priminti kai kurias elektroninės muzikos atmainas (šias tendencijas daugiau ar mažiau tiesiogiai pratęsė dešimtmečiu vėliau sukurta Gintaro Sodeikos Garso ontologija Nr. 2 dviem fortepijonams (1998) – sąmoningai sumanyta kaip techno muzikos stilizacija tradiciniams instrumentams ir tradicinei koncertinei aplinkai). Iš kitų šio būrio kompozitorių reikšmingesnių to meto elektroninių darbų minėtina Tomo Juzeliūno (g. 1964) Telefonika (1987) – konkrečiosios muzikos kompozicija, sumontuota daugiakanaliu magnetofonu vien iš telefono aparato skleidžiamų garsų; skirtingais „tempais“ skambančių signalų vienalaikė pulsacija kiek primena ankstyvuosius fazių technika grįstus Steve’o Reicho darbus. Kiti „mašinistų“ kompozitoriai pamažu taip pat įžengė į elektronikos teritorijas, anksčiau ar vėliau sukurdami monumentalių, beveik valandos trukmės (ar dar ilgesnių) elektroninių ar elektroakustinių opusų. Gan kontroversiškai buvo sutikta Gintaro Sodeikos (g. 1961) dar 1988 m. surengta multimedijinė akcija Baza Gaza, kurios garsinę medžiagą, sumontuotą iš senų analoginių sintezatorių skambesių, lydėjo vienalaikės vaizdo projekcijos iš video ir kino juostų bei įvairūs partitūroje numatyti koncerto salėje skleidžiami kvapai. Dar didesnio pasipriešinimo sulaukė Šarūno Nako 1999 m. kompozicija Ziqquratu II fleitai, altui, dviem fortepijonams, mušamiesiems ir elektronikai – ansamblio muzikantai turėjo padėti nemažai pastangų, kad sugrotų kūrinį iki galo, įširdusiai publikai protestuojant prieš šią itin didelio tankio ir nuolatinio fortissimo garsų laviną. Santūriau buvo pasitiktas Ričardo Kabelio (g. 1957) Oriono diržas (1996) – ne mažiau masyvi, nuolatinio motorinio judėjimo kompozicija kompiuteriu simuliuojamam „superfortepijonui“; tuo tarpu palankiai, net entuziastingai įvertintas Ryčio Mažulio opusas Talita cumi (1997, antra versija 1999) – elektroninė mikrotoninė meditacija, kurios garsynas išsitenka mažosios tercijos ribose, o kiekvienas pustonis dalijamas į 30 dalių.

Grįžtant į 9-ojo dešimtmečio vidurį, ten galima atsekti ir pirmuosius, nors dabar sunkiai dokumentuojamus [26], lietuviškus kompiuterinės kompozicijos bandymus. Personaliniai kompiuteriai Lietuvoje tuomet buvo retenybė, prieiti prie jų buvo galima arba specializuotose stambių įstaigų skaičiavimo centruose, arba ant vienos rankos pirštų suskaičiuojamuose kompiuterių klubuose; naujųjų garso technologijų entuziastus tuomet pasiekė ir pirmieji personaliniai muzikiniai kompiuteriai (kurių 9-ojo dešimtmečio viduryje Lietuvoje tebuvo tik pora). Tuo metu buvo susibūręs fizikų, matematikų, programuotojų būrelis, bandęs muzikos kūrybai panaudoti kompiuterius – iš pradžių jie eksperimentavo su muzikai nepritaikytais personaliniais kompiuteriais, vėliau ėmėsi algoritminės kompozicijos bandymų bei techniškai dar sudėtingesnių uždavinių, išnaudodami pirmojo specialiai muzikai pritaikyto personalinio kompiuterio Yamaha CX5 galimybes. Prie tiksliųjų mokslų atstovų – Artūro Medonio, Kęstučio Augučio, Giedriaus Buračo ir kitų – tuose bandymuose prisidėjo ir muzikai: smuikininkė Birutė Sinkevičiūtė, kompozitoriai Sigitas Mickis, Regimantas Petronis, Arūnas Dikčius, muzikologas Giedrius Gapšys; dar kiek vėliau įsitraukė Ričardas Kabelis, Vykintas Baltakas, Linas Paulauskis ir kiti. 1986 m. Hagos Karališkojoje konservatorijoje vykusioje tarptautinėje kompiuterinės muzikos konferencijoje buvo pristatytas Artūro Medonio ir Birutės Sinkevičiūtės pranešimas „On the Identification of Violin Strokes in a Real-Time Performance System“ [27]. Ten išdėstytų idėjų pagrindu buvo realizuojami ambicingi techologiniai projektai: konstruojama įranga, verčianti garso signalą į MIDI informaciją. Buvo pagaminti prototipiniai veikiantys tokių įtaisų pavyzdžiai (pasaulyje analogiškų įtaisų komerciniai modeliai pasirodė maždaug po metų), juos išbandant kaip garso šaltinis naudoti smuikas ir termenvoksas, kurių grojamas melodijas automatiškai atkartodavo MIDI komandomis valdomas sintezatorius. Tolesniuose planuose buvo ir specialaus instrumento – MIDI termenvokso gamyba; dėl to buvo konsultuojamasi su pačiu termenvokso išradėju Levu Termenu.

Šios kompiuterinės muzikos entuziastų grupės kūryba viešesniuose renginiuose buvo beveik negirdima – išskyrus galbūt vienintelį atvejį: 1987 m. Vilniuje, Panevėžyje ir Kaune surengtą koncertų ciklą, pavadintą „Laisvojo garso sesijomis“ ir suvienijusį jaunųjų kompozitorių bei kūryboje besireiškiančių tiksliųjų mokslų atstovų pajėgas. „Sesijose“ skambėjo (daugiausia iš įrašų) kompiuterinės Kęstučio Augučio, Giedriaus Buračo, Giedriaus Gapšio, Artūro Medonio, Regimanto Petronio, Birutės Sinkevičiūtės kompozicijos, taip pat elektroninė ir elektroakustinė Snieguolės Dikčiūtės, Antano Jasenkos, Tomo Juzeliūno, Kęstučio Ligeikos, Šarūno Nako muzika bei kai kurių kitų autorių kūriniai, kuriuose nebuvo naudojamos elektroninės priemonės; ten įvyko ir monumentalaus Vidmanto Bartulio instrumentinio teatro žanro kūrinio – Mein lieber Freund Beethoven... – premjera. Panevėžyje vykusi „Sesija“ buvo dalis didesnio renginio – Kūrybinio jaunimo dienų (kuriose dalyvavo kitų meno šakų – dailės, teatro, literatūros – jaunieji kūrėjai, buvo surengta įvairių ekstravagantiškų meninių akcijų). Dar viena „Laisvojo garso sesija“ surengta 1988 m. – čia prie jaunųjų kompozitorių eksperimentų prisidėjo Dailės akademijos studentų grupė „Žalias lapas“, koncerto salėje stačiusi didelę skambančią skulptūrą, kurios pats konstravimo veiksmas buvo sumanytas kaip garsinis kūrinys.

2.4. Alternatyvioji estetika: eksperimentiniai žanrai ir jų pateikimo naujovės „ties“ ir „už“ akademinės muzikos pasaulio ribų

Apskritai antroji 9-ojo dešimtmečio pusė Lietuvoje yra tas laikotarpis, kuris, regis, dar laukia išsamesnių meninės savimonės pokyčių tyrinėjimų: griūvant paskutiniosioms ideologinės cenzūros užtvaroms, menininkus užplūdo svaigus laisvės pojūtis – galų gale nebeliko jokių draudžiamų ar „netinkamų“ temų bei išraiškos būdų. Menininkams tapo ankštos jų atstovaujamų meno šakų išraiškos priemonių ribos, pasipylė kūriniai, nebeišsitenkantys tradicinio „koncerto“, „spektaklio“, „parodos“ ar pan. formatuose; šiose meninėse akcijose netrūkdavo nei anuometinių politinio, visuomeninio gyvenimo aktualijų parafrazių, nei šiaip įvairios ikonoklastinės ekstravagancijos. Tuo metu pagaliau tapo įmanoma savarankiškai burtis į įvairius bendrų meninių interesų siejamus darinius (tokius kaip Šarūno Nako vadovaujamas Vilniaus naujosios muzikos ansamblis, įvairios dailininkų grupės), be palaiminimo „iš viršaus“ rengti festivalius bei kitokius renginius – tokius kaip minėtosios „Laisvojo garso sesijos“, Jaunimo kamerinės muzikos dienos Druskininkuose, hepeningų seminarai Anykščiuose ir Nidoje. Šalia pastarųjų renginių, kurių iniciatoriai buvo kompozitorių „mašinistų“ kartos atstovai, minėtini 1988 ir 1989 m. Kaune Vidmanto Bartulio (g. 1954) surengti Alternatyviosios muzikos festivaliai – tarsi kaunietiškos „Laisvojo garso sesijos“ tęsinys. „Šiose anarchistiškose, alternatyviose perklausose – nuo elektronikos iki performansų, akcijų – dalyvaudavo Martinaitis, Latėnas, Navakas, Konservatorijos studentai. Sutraukdavo pilnas sales, nes žmonės buvo išsiilgę informacijos. [...] Man, pavyzdžiui, buvo įdomu dėl to, kad visi galėdavo rodyti tuos kūrinius, kurie netikdavo perklausoms: chuliganiškus, neordinarius, tuo ir įdomius“ [28]. Organizatoriaus suminėtos dalyvių pavardės liudija įdomų faktą: ankstesnioji lietuviškų „neoromantikų“ kompozitorių karta, tarsi sukurstyta „mašinistų“ iššūkių, staiga pakeitė jau susiklosčiusius savo įvaizdžius ir metėsi į eksperimentų, teatrališko grotesko bei jų anksčiau neišžvalgyto elektroninio garsyno sritis. Didžioji šiuose festivaliuose pristatytos kūrybos dalis priklausytų instrumentinio teatro sričiai; iškalbingų pavadinimų opusuose – Algirdo Martinaičio Oracijus!, Fausto Latėno Albinoso judėjimai ir Albinosas-2, Arūno Navako Žiurkių valsas – masyvios, „fiziologinės“ (pasak Vidmanto Bartulio) elektroninių garsų lavinos buvo jungiamos su ironiškomis teatrinėmis mizanscenomis bei džiazo atlikėjų improvizacijomis.

Ypač įsimintinas buvo anksčiau „Laisvojo garso sesijoje“ jau rodytas Vidmanto Bartulio Mein lieber Freund Beethoven... – absurdo teatro stilistikos audiovizualinis spektaklis su siurrealistinėmis dekoracijomis, kompiuteriu generuotos muzikos bei Beethoveno kūrinių įrašais, iš radijo imtuvų sklindančiais triukšmais, šiurpinančiais mikrofonų daužymais ir petardų sproginėjimais, – pats „alternatyviausias“ ir „anarchistiškiausias“ iš šiuose festivaliuose parodytų kūrinių, sukėlęs nemenką kritikų sumišimą dėl stilistinių bei idėjinių „vakarykščio romantiko“ metamorfozių.

9-ojo dešimtmečio pabaigoje tame pačiame Kaune, bet iš visai priešingos pusės buvo atidaromas kitas „anarchijos frontas“: iš nepriklausomo pogrindinio roko scenos rutuliojosi triukšmo muzikos ir „laisvojo garso“ menininkų judėjimas, kurio žinomiausiais atstovais tuo metu tapo grupė „naj“, įsikūrusi 1990 m. – dešimčiai metų praėjus po simbolinės triukšmo eros pradžios, siejamos su japono Merzbow pirmaisiais ekstremalaus garso eksperimentais. Grupės „naj“ nariai patys konstravo įrangą (kontaktinius mikrofonus, stiprintuvus, reverberatorius su kilpų palaikymo sistema), reikalingą įgarsinti įvairioms taip pat savadarbėms metalinėms konstrukcijoms, dekonstruotiems muzikos instrumentams, varikliams ir panašiems objektams – šitaip pakartodami kai kurių vakarietiškos eksperimentinės elektroakustinės muzikos „atskalūnų“ nueitą kelią. Daugiau ar mažiau saistomas kai kurių abstrakčių schemų, bet dažniau – visiškai spontaniškas garsinis procesas, brutalus industrinis, neretai tampantis nekontroliuojamu pačių grupės narių, skambesys – panašios tendencijos nebuvo svetimos ir kai kuriems kitiems, su šiuo judėjimu tiesiogiai nesusijusiems menininkams. Pirmiausia čia reikėtų prisiminti vilniečio džiazo gitaristo Juozo Milašiaus (g. 1968) ekstremalaus gitarinio triukšmo performansus 9-ojo dešimtmečio pabaigoje–10-ojo dešimtmečio pradžioje, neretai panaudojant ir įvairius, įprastose situacijose nepageidautinus techninės įrangos artefaktus – specialiai sustiprinant grįžtamąjį ryšį bei pašalinius triukšmus garso sistemose ir pan. (panašiai ir Merzbow apie 1980 metus sugalvojo pritaikyti miksavimo pulto šnypštimą bei kitus technikos nesklandumus ir išplėtojo tai iki savosios triukšmo muzikos koncepcijos).

10-ojo dešimtmečio viduryje provokatyvių lietuviškos improvizacinės/ industrinės/triukšmo muzikos performansų banga kiek nuslūgo. Išsekintas ekstremalių pasirodymų, keleriems metams koncertinę veiklą sustabdė Juozas Milašius. Gilėjant tarpusavo nesutarimams, grupės „naj“ nariai nusprendė užsiimti soliniais projektais. 1996 metais, faktiškai grupei jau išsiskirsčius, JAV eksperimentinės muzikos įrašų kompanija išleido grupės albumą „Resituation“ bei jos nario Akala (Rolando Cikanavičiaus) solinį albumą „Delicate Instruction“. Žymiausią solinę karjerą iš grupės narių padarė Darius Čiuta (g. 1966) – pagal profesiją architektas, tarsi pradėjęs savotišką architektų – garso menininkų tradiciją[29], vėlesniuose savo darbuose brutalaus triukšmo sritį pakeitęs jos priešingybe: „mikrogarso“ (microsound) estetika, ilgais tylos intarpais arba fiziškai juntamu oro slėgiu vietoj paties girdimo garso.

Iš kitų to laikotarpio kauniečių triukšmo muzikos ir laisvosios improvizacijos judėjimo atstovų arba jam artimų menininkų, aktyviai tebesireiškiančių iki šių dienų, minėtini Raimundas Eimontas (g. 1965), pradėjęs kūrybinę raišką kaip gitaristas ir Kauno kariliono muzikantas, ir Gintas K (g. 1969), kurio evoliucija – nuo industrinio roko, per spigius sinusoidinių tonų darinius iki post techno stilistikos kompozicijų. Taip pat ir priešingo – akademinės muzikos pasaulio atstovas, kompozitorius Antanas Jasenka (g. 1965) , 10-ojo dešimtmečio viduryje palinkęs į triukšmo muziką ir netgi sukūręs kompozicijų, dedikuotų grupei „naj“ (n.A.J. mix’ 95, 1995) ar žurnalo Tango leidėjams Robertui Kundrotui ir Linui Vyliaudui (Tangofonija, 1994). 1997 metais dvi Antano Jasenkos triukšminės kompozicijos, Room Music ir Cut-off įtraukiamos į tarptautinius eksperimentinės muzikos rinkinius [30], kuriuose dalijosi kaimynyste su tokių pasaulio elektroninės ir eksperimentinės muzikos autoritetų, kaip Terry Riley, Merzbow, Aube, Ryoji Ikeda, Jim O’Rourke, „Sonic Youth“ ir daugelio kitų kūryba.

Minėtasis eksperimentinei muzikai skirtas žurnalas Tango – savotiškas britiškojo The Wire atitikmuo – pradėtas leisti 1990 metais, šalia kitų savo tikslų tarsi siekė suteikti tam tikrą teorinį pagrindą šiems akademinės muzikos pasauliui nepriklausančių kūrėjų ieškojimams. Pristatydami įvairias anuomet „egzotiškesnes“ kūrybos sritis (tokias kaip „akademinis avangardas (naujoji muzika), etnika, minimalizmas, ambientas, meditatyvinė/rezonansinė muzika, elektroninė ir elektroakustinė muzika, eksperimentinis rokas, aplinkos garsai, improvizacija, naujasis džiazas, triukšmas ir industrinė muzika...“ [31]), plėsdami tuometinio skaitytojo akiratį įvairiausia iki tol sunkiai pasiekiama informacija, žurnalo leidėjai vis dėlto labiausiai koncentravosi į tai, ką jie vadino „laisvojo garso“ (t.y. nesaistomo jokių senųjų ar naujųjų taisyklių, dėsnių ar technikų) raiška. Nors ir apžvelgdami kai kuriuos naujosios akademinės muzikos reiškinius (nuo Karlheinzo Stockhauseno iki Broniaus Kutavičiaus), jie deklaruodavo savo antiakademistines, antiisteblišmentines nuostatas, tampančias patetišku ne vienos publikacijos leitmotyvu: „Šiuolaikinė muzika, aštrus jos raiškos būdas turi ištrūkti iš patogaus konformizmo ir vartotojiškumo, moraliniame diskomforte turi rastis naujas autentiškas būties modusas. [...] Pasigendame įdomių, eksperimentiškų, idėjiškai atvirų kūrybiškų muzikinių (garsinių) projektų, kurie ir leistų mums visiems indikuoti savo esatį“ [32].

2.5. Elektroninės muzikos infrastruktūros, institucijų, festivalių steigimas pastaruoju dešimtmečiu

Tuo tarpu akademinės muzikos pasaulio atstovai svarstė, kaip susidoroti su kintančios aplinkos iššūkiais: „Vargu ar šiandien lūžtų roko koncertų salės, jei scenoje rikiuotųsi ne sintezatorių, „ritmo mašinų“, stiprintuvų baterijos, o seneliai akustiniai instrumentai. Tuo tarpu rimtoji muzika kol kas praktiškai nekontaktuoja su panašia technika“ [33]. Vienu iš svarbiausių „muzikinės kūrybos persitvarkymo programos“ uždavinių laikytas elektroninės muzikos studijos įsteigimas – kad prie naujosios technikos galėtų prieiti visi tuo susidomėję kompozitoriai bei kompozicijos studentai, ne tik keletas laimingųjų, disponavusių pirmaisiais muzikiniais kompiuteriais: „Pasaulyje jau praėjo elektroninės, kibernetinės muzikos išbandymų etapas, susijęs su eksperimentavimo nuostoliais. Tad mes, dabar įsitraukę, jau galėtume veikti be kraštutinumų. Reikia tik įrangos, pradžiai bent kuklios: tarpusavyje kontaktuojančių muzikinio mini kompiuterio, sintezatoriaus, displėjaus, printerio... Štai – ir pakaktų startui. O toliau pasvajotume ir apie fantastines galimybes kompozitoriui suteikiančią „Synclavier“ tipo sistemą“ [34]. Iš tikrųjų tik ir svajoti tebuvo galima: „Synclavier“ sistemos anuomet kainavo dešimtis kartų daugiau negu anksčiau išvardyta įranga – priklausomai nuo komplektacijos, įvairių priedų (kurie ir suteikią kompozitoriams tas „fantastines galimybes“), kaina galėjo siekti iki 200 000 JAV dolerių [35]. Tad idealistinius planus keitė realistiniai, „biudžetiniai“: „Šiai dienai, galiu nudžiuginti, jau turime stacionarinį 8 kanalų magnetofoną TESLA EAM-500 (ČSSR). [...] Prie minėto magnetofono realiai tikimės „pridurti“ sintezatorių ROLAND D-50 (Japonija), kompiuterį IBM PC XT (JAV), MIDI interfeisą Roland MPU 401, mušamųjų instrumentų kompiuterį YAMAHA RX 5. Arba kažką panašaus į minėtuosius“ [36]. Žodžiu, kažką panašaus į tai, kas Vakaruose vadinta „bedroom studios“ („kišeninės“ studijos, įsirengtos muzikantų namuose), o ne į tai, kas tuomet buvo įprasta akademiniuose elektroninės, kompiuterinės muzikos centruose – pavyzdžiui, UNIX ar Macintosh kompiuteriai, Csound ar MAX programinė įranga, leidusi kompozitoriams tiesiogiai formuoti ir transformuoti įvairius garsinės materijos aspektus. Gal tai ir buvo laikoma „praėjusiu išbandymų etapu“, „eksperimentavimo nuostoliais“? Nors veikiau – apie tuos dalykus tada čia dar nebuvo girdėta.

Turėjo praeiti dar ne vieni metai, kol buvo įkurta planuota studija – tegu ir artimesnė namų ar nedidelės komercinės studijos modeliui, tačiau, be abejo, su laikmečio pakoreguotu techninės įrangos arsenalu. Tokios studijos įrengimo galimybės ir veiklos perspektyvos, jos vaidmuo kompozicijos studentų rengimo procese buvo ir vienas iš kompozitoriaus Ričardo Kabelio akademinių interesų. 1990 m. išvykęs į Vokietiją studijuoti kompiuterinės ir elektroninės muzikos, 1993 m. Ričardas Kabelis laimėjo Baden-Viurtembergo mokslo premiją už kompozicijos specialybės programą „Kompiuterinės ir elektroninės priemonės kompozicijoje“, o 1995 m. pagal Vokietijos mokslo ir investicijų fondo premijuotą jo projektą „Kompiuterinė elektronika muzikos moksle ir kompozicijoje“ Lietuvos muzikos akademijoje pagaliau buvo įsteigta elektroninės muzikos studija, vadovaujama kompozitoriaus Gintaro Sodeikos.

Tuo metu, 10-ojo dešimtmečio viduryje, personaliniai kompiuteriai Lietuvoje jau buvo prieinami didesniam būriui žmonių. Nors toli gražu ne kiekvienas galėjo leisti sau prabangą įsitaisyti išties asmeninį kompiuterį savo namuose, kompiuteriai buvo naudojami daugelio įstaigų darbe, veikė kompiuterių klubai; nors garso įranga dar nebuvo tapusi standartiniu kiekvieno personalinio kompiuterio atributu, nemaža jų dalis jau tiko ir ne itin įmantriems muzikos kūrybos bandymams. Prasidėjo ir pirmieji lietuviškos techno muzikos mėginimai; bene pirmasis žinomas jaunųjų šios srities entuziastų sambūris buvo 1996 m. įsisteigęs „DrumClub“ – iš pradžių kaip virtualus klubas, skleidęs savo narių kūrybą per BBS tipo kompiuterines stotis, vėliau, įsigalėjus internetui – per savo interneto svetainę. Dalis „DrumClub“ narių vėliau tapo Lietuvoje žinomais didžėjais ar elektroninės šokių muzikos kūrėjais. 2001 m. Giedriui Kuprevičiui Kauno technologijos universitete įkūrus Garso ir vaizdo technologijų centrą ir Kompiuterinės muzikos klubą, kai kurie „DrumClub“ atstovai tapo šio klubo nariais bei centro bendradarbiais, taigi – reprezentuojančiais „Kauno elektroninės muzikos mokyklą“. Pastaroji sąvoka dar svaresnį pagrindą įgavo 2004 m. reorganizavus Garso ir vaizdo technologijų centrą į Garso ir vaizdo menų technologijų katedrą, toliau vadovaujamą Giedriaus Kuprevičiaus [37].

10-ajame dešimtmetyje Lietuvoje taip pat netrūko įvairių renginių, festivalių, kuriuose pasirodydavo kūrėjai, pasitelkiantys naujesnes garso technologijas, netradiciškesnius atlikimo būdus. 1991 m. Panevėžyje pradėtas organizuoti Muzikinio veiksmo festivalis, kuriame dalyvavo ne tik akademiniai kompozitoriai, bet ir džiazo bei improvizacinės muzikos atlikėjai, naudojantys elektroakustines, multimedijines, instrumentinio teatro priemones. Nuo 1992 iki 1997 m. festivalis vyko Vilniuje; 1992 ir 1993 m. čia buvo organizuojamas ir gretutinis renginys – Šiuolaikinių menų festivalis – kuriame muzikinė programa papildyta kitų meno šakų (kino, vaizduojamojo meno, performansų) atstovų pasirodymais. 1993 ir 1994 m. Vilniuje Vykintas Baltakas surengė panašaus pobūdžio festivalį „Versija“, kur dalyvavo Lietuvos ir Vokietijos akademiniai kompozitoriai bei džiazo atlikėjai, naudojantys elektroakustines bei multimedijines priemones. Elektroniniai, elektroakustiniai ir multimedijiniai kūriniai būdavo įtraukiami ir į Lietuvos kompozitorių sąjungos organizuojamų naujosios muzikos festivalių „Gaida“ ir „Jauna muzika“, Jaunimo kamerinės muzikos dienų Druskininkuose, taip pat į 1997 m. Atviros Lietuvos fondo surengto forumo „Musica ficta“ programas.

Į akademiškai orientuotus vilnietiškus festivalius kauniečiai menininkai atsakė kitokias muzikos sritis aprėpiančiais renginiais. 1996 m. Kaune Ramūnas Jaras pradėjo organizuoti „paranormalios muzikos“ festivalį „Sumirimas“, kurio eklektiškose programose nemaža dalis skirta elektroninės improvizacinės, industrinės, triukšmo muzikos atstovų ir epizodiškai – kompozicijos studentų pasirodymams; 2000 m. festivalio pavadinimas pakeistas į „Didelis pasaulis!“. 2001 m. Kauno šiuolaikinio meno informacijos centras pradėjo multimedijos meno ir muzikos festivalį „Centras“, kurio programa iš pradžių buvo sudaryta daugiausia iš „Kauno elektroninės muzikos mokyklos“ ar jai artimų menininkų pasirodymų, vėliau jo dalyvių būrys ir stilistinis spektras prasiplėtė – nuo elektroninės šokių muzikos atstovų iki radikalaus garso meno kūrėjų. Į pastarają sritį koncentravosi kitas Kauno šiuolaikinio meno informacijos centro renginys – 2003 m. pradėtas organizuoti festivalis „Garso zona“. Tradicija tapo „Kauno mokyklos“ atstovų elektroninės muzikos koncertai Kaune rengiamame naujosios muzikos festivalyje „Iš arti“. Elektroninė kūryba užima savo pozicijas ir 2005 m. Klaipėdoje pradėtame rengti šiuolaikinės muzikos festivalyje „Permainų muzika“.

Stambiausias Lietuvoje elektroninės ir elektroakustinės muzikos renginys iki šiol išlieka „Jauna muzika“. Pradėtas dar 1992-aisiais kaip jaunųjų kompozitorių forumas, 2002 metais šis festivalis pakeitė savo kryptį – ką išreiškė pavadinimo „Jauna muzika“ papildymas paantrašte „e-muzika“. Iki tol festivalyje „skambėjo įvairių krypčių, žanrų ir stilių (daugiausia akademinė) šiuolaikinė muzika, o tai neretai varžė vientisų programinių koncepcijų atsiradimą. [...] Taigi vientisos festivalio idėjos siekis 2002-aisiais pastūmėjo „Jauną muziką“ peržiūrėti savo koncepciją. Po įvairias visuomenės (ir meno) sritis pasklidę technologiniai atradimai tapo atspirties tašku naujo pobūdžio festivaliui sukurti. Be to, Lietuvoje jau senokai atėjo laikas (ir, tikėkimės, subrendo kūrybinė energija) rimtesnei muzikos menininkų invazijai į „elektroninės raiškos“ erdves“, – teigė festivalio kuratorius Remigijus Merkelys [38]. Orientuota daugiausia į akademinės pakraipos elektroninę ir elektroakustinę muziką, tarp kitų Lietuvoje rengiamų elektroninės muzikos festivalių „Jauna muzika/e-muzika“ vis dėlto išsiskiria plačiu stilistiniu spektru, aprėpdama įvairias kitas nūdienės elektroninės kūrybos sritis. Tarp festivalio dalyvių – pripažinti ir debiutuojantys akademinės tradicijos kompozitoriai ir atlikėjai, improvizacinės muzikos ir radikalaus garso meno atstovai, eksperimentiniai didžėjai ir multimedijos menininkai iš Lietuvos ir pasaulio. „e-muzika apskritai yra labai kontroversiškas reiškinys: kiekvienas ambicingas individas, įsigijęs kompiuterį ir specializuotą programą, jau gali save tituluoti (jei nėra perdėtai kuklus) elektroninės muzikos kūrėju. Manau, dar turės praeiti nemažai laiko, kol e-muzika Lietuvoje įgis deramą statusą kaip šiuolaikinio meno rūšis ir sukurs savas tradicijas – tada atsiras ir takoskyra tarp technologinių eksperimentų ir Meno“, – taip baigiama viena recenzija, aptarianti pirmąjį „Jaunos muzikos“ kaip „e-muzikos“ festivalį [39]. Kitoje šis festivalio virsmas įvardijamas kur kas radikaliau ir optimistiškiau – kaip „tektoninio lūžio pradžia“: „Ir vis dėlto šiemetinis „Jaunos muzikos“ festivalis gerokai skyrėsi nuo ankstesnių šiuolaikinės muzikos festivalių Lietuvoje. Ir tai nulėmė anaiptol ne elektroninės technologijos [...]. Plūstelėjo kitoks pasaulis – be aiškios kilmės ir vietos, nepaisantis įprastinio etiketo, atviras nieko gera nežadančiai tikrovei, kupinas televizinių, kinematografinių, internetinių ir virtualios erdvės sužadintų įspūdžių. [...] Nauja, dar ne iki galo įvaldyta estetika, kitoks, nei įprasta, požiūris. Daugybė pavojingų ir nežinia iš kur atsineštų virusų. Ryžtingas ir natūralus iššūkis visai isteblišmentinei lietuvių muzikos ideologijai. Su humoru, bet be nuolaidų, gal ne visai nuoseklus, bet jau išreikštas galingu aistringos kūrybos srautu. [...] pradžia jau padaryta – po kojomis kažkas trakštelėjo, sudundėjo, šnypštelėjo vienas kitas sieros fontanėlis“ [40].

Nepaisant kalbų apie Vilniaus ir Kauno „mokyklas“, iš tikrųjų sunku būtų įžvelgti besiformuojančias kokias nors ryškias, apibrėžtas lietuviškosios elektroninės (kaip, beje, ir bet kurios kitos) kūrybos tradicijas – kaip ir tikėtis, kad tokios susiformuos kada nors ateityje. Įvairūs bendraminčių sambūriai, daugiau ar mažiau vieningos stilistinės bei idėjinės „platformos“ užleidusios vietą individualių kūrybos strategijų plėtotei. 10-ojo XX amžiaus dešimtmečio pabaigoje ir XXI a. pradžioje nepastebėtume ir tokių ryškesnių vienalaikių proveržių kaip kad „alternatyvinių žanrų“ suklestėjimas 9-ojo dešimtmečio pabaigoje ar kompozitorių „mašinistų“ kartos debiutas to dešimtmečio viduryje.

2.6. Fragmentiški dabarties kontūrai: individualios kūrėjų strategijos ir naujos muzikos gyvavimo formos

Individualūs „mašinistų“ kartos atstovų ieškojimai elektroninio garso srityje artėjant amžių sandūrai ir ją peržengus juos nuvedė į gerokai skirtingų garsynų teritorijas, išryškino skirtingą jų požiūrį į pačią technologiją, jos vaidmenį kūrinio atsiradime, realizavime ir tolesniame gyvavime. Antai Ričardas Kabelis, nors ir sukūręs keletą grynai elektroninės muzikos kūrinių, kompiuterinės algoritminės kompozicijos metodus dažniau pritaiko generuoti akustiniais instrumentais atliekamų partitūrų muzikinei medžiagai (pavyzdžiui, Int.elon.s, 1996; Mudra, 2000 – abu dideliam simfoniniam orkestrui), „milžiniškus ekstremalaus intensyvumo orkestrinius klasterius apskaičiuodamas kompiuteriu ir taip išvengdamas žmogaus įsikišimo“ [41]. Paradoksalus Šarūno Nako santykis su technologijos priemonėmis atsiskleidžia jo 2000 m. konkrečiosios muzikos kompozicijoje Prie Dangaus vartų: jų jam reikia tik tiek, kad būtų perteiktas autentiškas gamtinių bei kultūrinių aplinkų garsynas, be jokių elektroninių patobulinimų ar deformacijų. Ši pusvalandžio trukmės kompozicija – tai intuityviai, be išankstinių schemų sumontuotas „garsinis filmas“, kuriame skamba vaško ritinėliuose įrašytų išnykusių kultūrų muzika, upės ir vėjo garsai, paukščių giesmės – ir nė vieno paties autoriaus sukurto ar pakeisto garso.

Tuo tarpu naujesni Gintaro Sodeikos elektroniniai kūriniai visiškai priartėja prie šiuolaikinės elektroninės šokių muzikos estetikos ir skambesio. Kurdamas muziką teatrui, taip pat koncertinėms situacijoms, dabar kompozitorius dažnai naudoja tuos pačius sekvencinimo, semplinimo metodus kaip ir techno ar gretimų stilių kūrėjai ar didžėjai, o kartais net adaptuoja šios muzikos principus kameriniuose kūriniuose akustiniams instrumentams – kaip antai pagarsėjusioje Garso ontologijoje Nr. 2 dviem fortepijonams. Savo kūryboje ironiškai komentuodamas įvairius šiuolaikinės popkultūros artefaktus, kompozitorius, regis, galiausiai pats tampa savotiška jos dalimi: „Savo muzikoje esu atlikęs daugybę bandymų su popkultūros elementais ir esu patyręs, kad kitame kontekste jie kalba visai kitaip ir visai ką kita reiškia. Bėgimas nuo populiariosios ir masinės kultūros, vėliau susidomėjimas ja galiausiai suformavo šiandieninį mano muzikos stilių“ [42].

Santykis su įvairiomis dabartinėmis elektroninės muzikos subkultūromis – nemažiau svarbus inspiracijų šaltinis kitų „mašinistų“ kartai artimų kompozitorių šiandieninei kūrybai. Antanas Jasenka jau kurį laiką savąjį elektroninį garsyną yra pakreipęs nuo ankstesniojo ekstremalaus triukšmo prie post techno, glitch ar microsound stilistikoms artimesnių skambesių. Šių pokyčių buvo paženklinta dar 2001 m. sukurta kompozicija Deusexmachina – pirmoji, laimėjusi geriausio metų elektroakustinio kūrinio prizą Lietuvos kompozitorių sąjungos pradėtame rengti kasmetiniame metų kūrinių konkurse. Iki šiol kurdavęs elektroninę muziką intuityvaus montažo principu, kompozitorius neseniai įvaldė ir kai kurias kompleksiško garso programavimo priemones – jo 2006 metų darbas point.exe sukurtas naudojantis MAX/MSP programine įranga [43].

Antano Kučinsko (g. 1968) santykis su nūdiene garsine aplinka dar kitoks: kaip pagrindinius savo dabartinės kūrybos principus jis nurodo „dekonstrukciją-rekonstrukciją“ ir „kilpų muziką“ (loop music). „Kilpinės muzikos gausa ir populiarumas ženklina tam tikrą dabarties muzikos situaciją, kai, regis, atėjo laikas „užkilpinti“ pačius kilpinius kūrinius...“ [44] – svarsto kompozitorius, naująją savo kūrybos kryptį dar apibūdinantis kaip tam tikrą minimalizmo, didžėjavimo ir didžiųjų („tikrųjų“) istorinių tradicijų samplaiką. Didelėje elektroninėje siuitoje Index nodorum (Kilpų katalogas, 2002–2005) Kučinskas sukarpo, sumaišo, kilpina ir sluoksniuoja labai trumpas Roberto Schumanno, Broniaus Kutavičiaus ir kitų autorių (taip pat ir savo paties) muzikos atkarpas, neretai suspausdamas jas tokiu tankiu, kad šių citatų identitetas tampa beveik nebeatpažįstamas vientisuose, sykiu ir dinamiškuose, ir statiškuose garso masyvuose: „Kuo ilgiau klausaisi Kučinsko dvylikos minučių trukmės „Jotvingių kilpos“, tuo sąlygiškesnis tampa pradinis įspūdis, kad ji skuba pirmyn nutrūktgalvišku greičiu. Prigimtinis šios muzikos impulsas, regis, išsvaido iš vidaus smulkiausias garso daleles, kas galiausiai sukuria paradoksalų sustingimo pojūtį“ [45].

Panašius suvokimo paradoksus žadina kone visa (tiek elektroninė, tiek akustinė) Ryčio Mažulio kūryba: itin masyvūs, didelio tankio ir greito tempo garsų srautai jo hiperkanonuose kompiuteriniam fortepijonui (Grynojo proto klavyras, 1994; Hanon virtualis, 2002; Ex una voce, 2004) tampa panašūs į statiškas didžiulių formatų optinio meno drobes. Tuo tarpu priešingam jo kūrybos poliui priklausančiose, apie pusvalandį ir ilgiau trunkančiose tyliose mikrogarsinėse meditacijose (Talita cumi, 1997; ajapajapam, 2002; Forma yra tuštuma, 2006) smulkiausi, beveik neįmanomi girdėti garso aukščių ir trukmių pokyčiai ima pulsuoti sava, ypatinga vidine dinamika, tarsi mikroskopo priartinti gyvojo mikropasaulio fragmentai. Ryčio Mažulio santykis su technologijos priemonėmis, įgyvendinant savąsias kompozicines utopijas – apskritai turbūt pats unikaliausias šios srities atvejis lietuvių muzikoje. Kompozitoriui vis labiau gilinantis į mikrotoninio garsyno (įvairaus smulkumo pustonio padalijimų – net iki 30 dalių) bei skirtingų tempų vienalaikių pulsacijų („tempų chromatizmų“) galimybes, tokių struktūrų atlikimas ėmė kelti, regis, nebeįveikiamų sunkumų: „Medžiagos elemento dydžio („stambumo“) parinkimo taktika, o ir inspiracija Mažulio opusuose neretai priklausė nuo gyvo ar elektroninio atlikimo perskyros, jo tikėjimų-nusivylimų, savuosius garsų brėžinius tai patikint kompiuteriui, tai vėl viltingai sugrįžtant prie gyvo muzikos atlikimo“ [46]. Kurį laiką jis realizavo tokias idėjas grynai kompiuterinėmis priemonėmis (Palindromas, 1986). Pademonstravęs savo kompiuterines kompozicijas Alvinui Lucier – „biomuzikos“ pradininkui (dar 1965 metais sukūrusiam kompoziciją Music for Solo Performer, kurios garso šaltinis – sustiprintos atlikėjo smegenų bangos), Rytis Mažulis buvo jo paragintas vis dėlto bandyti surasti būdą, kaip įgyvendinti savo „antžmogiškus“ kompozicinius sumanymus gyvų atlikėjų pajėgomis – akustiniais instrumentais ar balsais. Būdas buvo surastas – atlikėjus orientuojantys, kiekvienam jų atskiri metronomo ir/arba preciziško garso aukščio signalai, iš kompiuterio transliuojami į ausines. Šitaip realizuotų kompozicijų serija (pirmoji iš jų sukurta 2001 metais – Cum essem parvulus 8 balsams) tarsi apverčia aukštyn kojom įprastinę „gyvosios elektronikos“ sampratą: nebe atlikėjai valdo elektroninius garso įtaisus, o kompiuteris valdo atlikėjus, tampančius savotišku „biointerfeisu“ – „gyvąja kompiuterio garso įranga“. Kai kuriuose iš šių opusų kompozitorius įtraukia ir elektroninę fonogramą, susiliejančią su instrumentų ar balsų skambėjimu į vientisą, nebeišskiriamą garsinę substanciją. Dar kitoks kompiuterio kontroliuojamo akustinio garso atvejis – minėtieji Ryčio Mažulio kūriniai kompiuteriniam fortepijonui: anksčiau gyvavę sintezatorinių įrašų pavidalu, neseniai jie (kartu su ankstyvąja Čiauškančia mašina) buvo įgroti kompiuterio kontroliuojamu mechaniniu fortepijonu (panašiai kaip dabar būna atliekami ir įrašinėjami George’o Antheilo, Conlono Nancarrow ar György’o Ligeti’o kūriniai, parašyti pianolai) Belgijos įrašų kompanijos „Megadisc“ 2005 m. išleistai kompozitoriaus kompaktinei plokštelei „Twittering Machine“.

10-ojo dešimtmečio antroje pusėje debiutavusių kompozitorių elektroninėje kūryboje aptiksime heterogeniškesnių kompleksiško garso organizavimo būdų. Elektroninių Mariaus Baranausko (g. 1978) kompozicijų NUNC (2003), Žalias triukšmas (2004), Tegu (su sopranu solo, 2004), Penki sapnai apie metalinį rūką (su sopranu, baritonu ir mušamaisiais, 2005) plastiškas, organiškas skambesys neretai primena jo ansamblinių ar orkestrinių kūrinių koloristiką, jų persiliejančių, pulsuojančių, išsiskaidančių tembrų klodus, išaugančius iš pradinio unisono ir išnykstančius išeities taške; panašiai kaip savo kamerinėje ir orkestrinėje muzikoje, kompozitorius čia neretai pritaiko savo išrastą „muzikinę abėcėlę“, kai pasirinktas tekstas „verčiamas“ muziką, kiekvienam jo garsui pritaikant kokį nors akustinį atitikmenį (pvz., balsiai verčiami tęsiamais garsais, priebalsiai – tęsiamais toniniais, netoniniais garsais arba akcentuotais štrichais ir pan.).

Ankstyvosios Ramūno Motiekaičio (g. 1976) elektroninės kompozicijos, pavadintos tuo pačiu pavadinimu Mobile, pasižymėjusios minimalistine estetika, itin asketišku skambesiu – sumontuotos vien iš sinusoidinių tonų, su dažnais tylos intarpais – dažnai tapdavo sudėtine įvairių hepeningų, instaliacijų ar panašių meninių projektų dalimi. Tuo tarpu paskutiniuosiuose jo kūriniuose – Apsup(k)ti akordeonui ir fonogramai (2005), Jouissance (2006) – girdime kur kas platesnį elektroninio garso spektrą; užuot ištirpusi fone, ši muzika kur kas aktyviau „užvaldo“ klausytojų dėmesį, kompozitoriui nevengiant ir aštrokų garso atakų.

Dar vienas jaunosios kartos kompozitorius – Vytautas V. Jurgutis (g. 1976) jau kurį laiką yra tapęs vienu iš lietuviškos elektroninės muzikos lyderių. Ankstyvosiose jo kompozicijose – G.A.L. House trims fleitoms ir fonogramai (1997), Spectrum RTM kompiuteriui ir trims videoprojekcijoms (1998), The Future Sacros (1997) didelėje oratorijoje chorui, trims fleitoms, saksofonui, styginių kvartetui ir fonogramai (1997) – būdavo įpinta tokių klubinės estetikos atributų kaip elektroninės šokių muzikos ritmai, specialus koncerto erdvės apšvietimas (netgi stroboskopų blyksniai). Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje kompozitorius pasinėrė į garso prigimties studijas, jo konstravimą ir išgryninimą pasinaudojant įvairiais matematiniais, algoritminiais garso programavimo būdais (tokiais kaip Csound, SuperCollider ir kitokia programinė įranga). Šį jo kūrybos tarpsnį apibendrino 2003 m. Švedijos įrašų kompanijos „Caprice“ išleistas 2001-2002 m. sukurtų elektroninių kompozicijų rinkinys „Garso kaukės“ – pirmoji Super Audio CD formatu išleista lietuviškos muzikos kompaktinė plokštelė. Gana skirtingas, vis kitokius elektroninio garso aspektus ir galimybes tyrinėjančias kompozicijas vienija tam tikros garsinės plastikos siekis – tarsi muzika būtų lipdoma kaip skulptūra iš savo paties pasigamintos unikalios medžiagos, nesistengiant įgyvendinti kokią nors iš anksto apskaičiuotą schemą, juo labiau nesiremiant naudojimui paruoštais garsiniais pusfabrikačiais. Kratydamasis su elektronine, kompiuterine muzika vis dar siejamų šaltumo, mechaniškumo, laboratorinio sterilumo stereotipų, Jurgutis elektroninį garsą, regis, siekia paversti organiškomis, lakiomis substancijomis. Ir atvirkščiai: negausiuose (palyginti su elektroniniais) jo kameriniuose ir orkestriniuose kūriniuose galima aptikti jo elektroninei muzikai būdingų struktūrų ir skambesių; kartais šis „grįžtamasis ryšys“ toks akivaizdus, kad tie kūriniai skamba tarsi elektroninė muzika, atliekama akustiniais instrumentais: „Vytauto V. Jurgučio „Telogenai“ metaforiškai susieja XXI amžiaus pradžią ženklinančių biotechnologinių eksperimentų potvynį su ankstesniais kompiuterinio komponavimo principais. Amorfinis garsų kūnas, kurio plėtimąsi/traukimąsi valdo įjungimo/išjungimo principas, savotiškas mikširavimas“ [47]. Nuo 2004 metų Jurgučio kūryboje pastebimas naujas stilistinis tarpsnis, paties kompozitoriaus įvardytas kaip „neogardas“ – kurį būtų galima nusakyti kaip tam tikrą ankstesniųjų laikotarpių stiliaus bruožų sintezę: rafinuotai abstraktus jo elektroninis garsynas papildomas kai kuriais post techno, minimal, microsound būdingais ritmais bei skambesiais. Šio laikotarpio darbus kompozitorius dar dažniau negu anksčiau palydi savo paties kuriamomis (iš anksto paruoštomis arba realiu laiku kompiuterio generuojamomis iš skambančio garso) videprojekcijomis, šitaip tapdamas multimedijinį dizainą kuriančiu menininku, įgyvendinančiu garsinės ir vaizdinės medžiagos vienovės, ar netgi tapatumo idėją.

XXI amžiuje atsirandančios muzikos gyvavimo formų naujovės – tokios kaip internetinės muzikos įrašų kompanijos (net labels) – neaplenkia ir lietuvių elektroninės muzikos kūrėjų: internetinės kompanijos „EARLabs“ (www.earlabs.org – Olandija), „Furthernoise“ (www.furthernoise.org – Didžioji Britanija), „NoType“ (www.notype.com – Kanada), „Entity“ (www.entity.be – Belgija), „Conv“ (www.con-v.org – Ispanija), „EnoughRecords“ (enoughrecords.scene.org – Portugalija), „ElectroSound“ (www.electrosound.ru – Rusija), „Nexsound“ (www.nexsound.org – Ukraina) leidžia Antano Jasenkos ir Artūro Bumšteino – jauniausios kartos kompozitoriaus, intensyviai besireiškiančio tiek eksperimentinės elektroninės muzikos, tiek videomeno srityse, taip pat akademiniuose žanruose – elektroninės muzikos albumus. Tokios kompanijos atsiranda ir Lietuvoje: 2003 metais Deniso Šafovalo (žinomo kūrybiniu pseudonimu Atrac) įkurta kompanija „Surfaces“, gyvavusi iki 2005-ųjų, orientavosi daugiausia į Lietuvos ir užsienio kūrėjų eksperimentinio techno muziką. Itin sėkmingai veikia Daumanto Kairio ir Vytauto Tumo (žinomo kaip DJ Walkman pseudonimu) įkurta kompanija „Sutemos“ (www.sutemos.net) – įkurta 2002 metais kaip internetinis elektroninės muzikos žurnalas. 2004 metais jie pradėjo ir internetinę muzikos įrašų leidybą, koncentruodamiesi į IDM muziką, pritraukdami daugelį šio stiliaus įžymybių iš užsienio bei pristatydami ryškius Lietuvos talentus (tokius kaip Skardas, Lys, IJO, FusedMarc ir kitus). 2006 metais „Sutemos“ pateko į britų muzikos žurnalo The Wire sudarytą stipriausių pasaulyje internetinių įrašų kompanijų 15-tuką.

Gan taikliai įvairius elektroninės muzikos gyvavimo bei vertinimo simptomus šiandieninėje mūsų kultūrinėje aplinkoje nusako eksperimentinės elektroninės muzikos kūrėjas Gintas K: „Šalia K. Stockhauseno, E. Varese, I. Xenakio garso takelių išgirsti Merzbow, R. Ikedos, O. Yoshihide takelius tapo įprasta. Jei kažkas apie eksperimentinę elektroniką, noise, sound artą kalba kaip apie undergroundo reiškinį, jie ir gyvena neperlipę per 1990 metų slenkstį. [...] Be abejo, kažkam gal ir yra nemalonu, kad pagal išsilavinimą ne muzikantas, ne kompozitorius, o programuotojas ar architektas užima muzikines erdves, kurios tradiciškai lyg ir priklausytų akademiniams kūrėjams. Bet pasaulis keičiasi greitai, ir šiuo metu kai kurių kompiuterinių programų išmanymas muzikinei kūrybai duoda daug daugiau nei muzikinio rašto pažinimas. Svarbu turėti kūrybinio potencialo. Lietuvoje nėra teorinio, akademinio lygio disciplinų, supažindinančių su įvairiomis šiuolaikinėmis muzikinėmis kompiuterinėmis programomis (tokiomis kaip MAX/MSP, Pure Data ir kt.), bet tai ne kliūtis individualiems kūrėjams“ [48]. Prisimenant „Jaunos muzikos“ festivalio recenzentės mintis – šiandien elektroninės muzikos kūrėjas jau yra išties „kiekvienas ambicingas individas, įsigijęs kompiuterį ir specializuotą programą“; nunykstant technologinio atsilikimo, įrangos trūkumo problemoms, personaliniam kompiuteriui pakeičiant ištisus garso studijų kompleksus – elektroninės muzikos kokybiškumo garantu tampa vien paties jos kūrėjo įgūdis ir talentas.

[1] Cituojama iš: Rūta Gaidamavičiūtė, „Aukoti žodį muzikos ugniai“ (pokalbis su Algirdu Martinaičiu), Kultūros barai, 1987 Nr. 4, p. 31.

[2] „Naujausios datos „modernistai“ nesitenkina esamais instrumentais ir pradeda naudoti orkestre šalia gramafonų net siuvamą mašiną, motorą, propellerį, autosignalus ir kt. Klevišus ne pirštais spaudžia, bet kumštimis arba lazda tvoja. Bet ši grupė dar nėra pakankamai išsivysčiusi ir apie ją bus galima ką nors rimtesnio pasakyti tik ateity“. Cituojama iš: Kazys Banaitis, „Naujoji muzika“, Keturi vėjai Nr. 3, 1927.

[3] Ričardas Kabelis – Štutgarto aukštojoje muzikos ir vaizduojamojo meno mokykloje (nuo 1990 m.) ir menų akademijoje „Schloß Solitude“ (nuo 1993 m.), Rytis Mažulis – Štutgarto menų akademijoje „Schloß Solitude“ (1998–1999 m.), Šarūnas Nakas – 1998 m. IRCAM’e Paryžiuje (nors specialiai elektronine muzika ten nesidomėjo), Vytautas V. Jurgutis, Antanas Kučinskas – Visbio elektroninės muzikos studijoje „Alpha“ (2002 ir 2003 m.), Vytautas Germanavičius – Millso koledže (2003–2005 m.), etc.

[4] Rūta Goštautienė, „Neįvykusios avangardo revoliucijos nostalgija“, Festivalio „Gaida“ bukletas, Vilnius, 1996, p. 60.

[5] Ten pat, p. 60.

[6] Rūta Gaidamavičiūtė, „Aukoti žodį muzikos ugniai“ (pokalbis su Algirdu Martinaičiu), Kultūros barai, 1987 Nr. 4, p. 31.

[7] Tai patvirtinama ir lietuviškosios Muzikos enciklopedijos straipsnyje „Elektroninė muzika“, kurio autorius – pats Vytautas Bičiūnas; tiesa, ten jis ne tik nemini šios konkrečios kompozicijos pavadinimo, bet ir nutyli jos savąją autorystę. Žr. Vytautas Bičiūnas, „Elektroninė muzika“, Muzikos enciklopedija t. 1, Vilnius: Lietuvos muzikos akademija / Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2000, p. 371

[8] Pavyzdžiui, įvairių kartų Amerikos lietuvių kompozitoriai – imigrantai iš Lietuvos, ar ten jau gimę, tokie kaip Vytautas Jančius, Juozas Kasinskas, Petras Aglinskas, elektroninę muziką pradėjo kurti ne anksčiau kaip 8-ajame dešimtmetyje. Berods, pirmoji elektroninė kompozicija ten buvo 1972 m. sukurta Almio Zdaniaus Menkių žvejyba.

[9] Vytautas Bacevičius, „Konkretinė, elektroninė ir ateities muzika“, Draugas, 1963 gruodžio 21 d.

[10] Ten pat.

[11] Ten pat.

[12] Tai gali būti XX amžiaus pradžioje Varèse’o 1922 m. išsakytų minčių atgarsis. Jis teigė, kad kuriant naujus instrumentus kompozitoriai ir elektrikai turi dirbti kartu. O įgijęs tokio darbo patirties, jis kandžiai prasitarė: „mes manėme, jog pamažu atsikratysime primadonų savo muzikoje, bet dabar mes turime primadonas inžinierius“. Cituojama iš: Chou Wen-Chung, „Edgard Varèse’s Poème électronique, premiered at the World’s Fair 1958“, OHM – The Early Gurus of Electronic Music.

[13] Po daugelio metų jam paantrins Algirdas Martinaitis: „Nuolat tobulėjanti technika netobulomis savo galimybėmis maskuoja patį „muzikos rašytoją“. Muzikos kūrimas technikos pagalba turėtų būti kažkas panašaus į formos lipdymą iš molio, pirštuose tarytum laikytum milijonines nervų stygas, kurios tiesiog reaguotų į emocinius smegenų signalus. Man muzikos technikos ateitis – kuo mažiau tarp smegenų ir pirštų galų plyšio, tuo daugiau ryšio...“ Cituojama iš: Rūta Gaidamavičiūtė, „Aukoti žodį muzikos ugniai“ (pokalbis su Algirdu Martinaičiu), Kultūros barai, 1987 Nr. 4, p. 31.

[14] Vytautas Bacevičius. 1969 m. rugsėjo 22 d. laiškas Wandai Bacewicz, cituojama iš Vytautas Bacevičius. Išsakyta žodžiais, sudarė Edmundas Gedgaudas, Vilnius: Petro ofsetas, 2005, p. 310.

[15] Tuo tarpu kiti naująsias technologijas siekę išbandyti kūrėjai kūrė įvairius planus, kuriems nebuvo lemta greitai išsipildyti; čia galima prisiminti neformalios, „slaptos“ kompozitorių grupės ŠLAF-B (kurią sudarė Juozas Širvinskas, Chaimas Lifšicas, Julius Andrejevas, Putinas Fledžinskas ir Michailas Barolskis) manifestą, parašytą 1967 m., o publikuotą tik po dvidešimties metų; skyriaus „Programa minimum“ punktai skelbė: „7. Susirišti su fizikais dėl elektroninės mašinos. 10. Užmegzti ryšius su lenkų arba čekų elektroninėm studijom“. Cituojama iš Jauna muzika. Jaunimo kamerinės muzikos dienų leidinys, Druskininkai, 1988, p. 70-71.

[16] Rimantas Gučas, „Su artistine ir švietėjiška misija“, Literatūra ir menas, 1979 kovo 10 d.

[17] Iminas Kučinskas, „Violončelė ir nūdiena“, Muzika 9-10, Vilnius: Muzika, 1992, p. 28.

[18] Vytautas Landsbergis, „O. Balakausko „Raštai“ ir „Muzikos“, Literatūra ir menas, 1982 birželio 26 d.

[19] Rūta Gaidamavičiūtė, „B. Kutavičiaus, F. Bajoro, O. Balakausko netradicinio mąstymo poveikis vertybių kaitai“, Osvaldas Balakauskas. Muzika ir mintys, Vilnius: Baltos lankos, 2000, p. 230.

[20] Donatas Katkus, „Neįvardyta karta“, Gaida, 1989 Nr. 1, p. 26.

[21] Rūta Gaidamavičiūtė, „Už horizonto ir toliau“ (pokalbis su Osvaldu Balakausku), Pergalė, 1986 Nr. 7, p. 144.

[22] Rūta Gaidamavičiūtė, „A world created anew“, Vilnius, Summer 2001, p. 168.

[23] Rūta Gaidamavičiūtė, „Parašyti daug nebūtina“ (pokalbis su Mindaugu Urbaičiu), Kultūros barai, 1985 Nr. 6, p. 13.

[24] Čia galima prisiminti, pavyzdžiui, Eduardo Balsio svarstymus: „Manau, kad reikėtų pasitelkti visas priemones, visus šiuolaikinius pasiekimus garso organizavimo srityje. Įvairiausių efektų galima pasiekti su magnetofoninių juostų, sintezatorių pagalba. Galima panaudoti ir vaizdo projekciją. Jeigu šias priemones operoje pavyktų organiškai sujungti su pagrindiniais jos komponentais – vokalu ir orkestru, manau, pasiektume didesnio emocionalumo, didesnio efekto“. Cituojama iš: Eduardas Balsys, „Opera – amžinas žanras“, Nemunas, 1981 Nr. 3.

[25] Nors tai nėra aiškiau susiformavusi, plačiau vartojama sąvoka, „kaunietiškąja mokykla“ dabar kartais pavadinama Giedriaus Kuprevičiaus studentų ar aplink jį susitelkusio muzikuojančio jaunimo elektroninė kūryba – tačiau ne, tarkim, kauniečių triukšmo muzikos atstovų ar kitų „laisvųjų garsininkų“ veikla.

[26] Šiame darbe daugiausia remiuosi pokalbiais su Linu Paulauskiu.

[27] Pranešimo tekstas buvo įtrauktas į konferencijos pranešimų rinkinį Proceedings of the International Computer Music Conference, Ann Arbor: International Computer Music Association, 1986.

[28] Rūta Gaidamavičiūtė, „Nei pranašas, nei teisėjas“ (pokalbis su Vidmantu Bartuliu), Muzikos barai, 2004 birželis, p. 33.

[29] Jai priskiriami ir vėliau debiutavę Orlandas Narušis, Tomas Grunskis, Vilius Lys.

[30] Išleistus atitinkamai Vokietijos įrašų kompanijos „Selektion“ ir JAV – „RRRecords“.

[31] Leidėjų žodis, Tango, Nr. 6/1996, p. 2.

[32] Ten pat, p. 2.

[33] Juozas Antanavičius, „Kad liepsnotų kūrybos žaizdras“, Muzika 8, Vilnius: Vaga, 1988, p. 7.

[34] Ten pat, p. 7.

[35] Likimo ironija: maždaug tiek pat kainavo ir gremėzdiško Thaddeuso Cahillo telharmoniumo gamyba praėjusio amžiaus pradžioje. Nors, aišku, dolerio kurso pokytis nuo 1902 iki 1995 metų turėjo būti ženklus.

[36] Gediminas Židonis, „Startas per elektroninį žirgelį“ (pokalbis su Viktoriu Paukšteliu), Jauna muzika, Druskininkai, 1989, p. 141.

[37] „Kauno mokyklai“ kartais priešinama „Vilniaus elektroninės muzikos mokykla“, vis dėlto apie tai kalbama daugiau juokais negu rimtai; kaip viename interviu išsitarė Gintaras Sodeika: „Kaip senas fluksistas, turėjau ir tebeturiu idėją dirbtinai įsteigti meno kūrėjų judėjimą, mokyklą, kuri vadintųsi Naująja Vilniaus mokykla. Kartais savo elektroninės muzikos studentų darbus, surašytus į vieną kompaktą, taip ir vadinu – Naujoji Vilniaus mokykla, tarsi padėdamas jai pagrindus“. Cituojama iš: Asta Pakarklytė, „Viskas yra kūryba“ (pokalbis su Gintaru Sodeika), Literatūra ir menas, 2004 m. vasario 13 d.

[38] Festivalio „Jauna muzika“ bukletas, Vilnius, 2002, p. 2.

[39] Agnė Raguckaitė, „E-muzikos invazija“, Kultūros barai, 2002 Nr. 5, p. 46.

[40] Šarūnas Nakas, „Tektoninio lūžio pradžia“, Kultūros barai, 2002 Nr. 5, p. 44.

[41] Šarūnas Nakas, „Trumpa lietuvių minimalizmo istorija“, Kultūros barai, 2004 Nr. 4, p. 31

[42] Asta Pakarklytė, „Viskas yra kūryba“ (pokalbis su Gintaru Sodeika), Literatūra ir menas, 2004 m. vasario 13 d.

[43] Ją dažnai pasitelkia intelligent dance music (IDM) pasaulinės scenos lyderiai.

[44] Festivalio „Jauna muzika“ bukletas, Vilnius, 2002, p. 12.

[45] Susanna Niedermayr, Christian Scheib, Europäische Meridiane. Neue Musik Territorien, Saarbrücken: PFAU-Verlag, 2003, p. 25.

[46] Gražina Daunoravičienė, „Sound architecture of Rytis Mažulis’ microstructural canons (from 100 to the 3.448275862 cents)“, Menotyra, 2003 Nr. 1(30), p. 62-63.

[47] Rūta Goštautienė, „Kinai atsiveria Vakarams, lietuviai žvelgia į Rytus“, Kultūros barai, 2002 Nr. 11, p. 41

[48] audio_z, „interviu: scena (2 d.)“, balsas.

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).