Čiurlionio teorema: vizijos, svaigulys, tobulybė

Šarūnas Nakas

I.

Pradėkime paprastai:

„Tapytojas, skulptorius, epikas yra vizionieriai par excellence.[1]

Tai ištrauka iš Friedricho Nietzsche’s veikalo „Stabų saulėlydis, arba kaip filosofuojama kūju“, parašyto 1888 metais. Skyrius, iš kurio cituojama, pavadintas „Nesavalaikio mąstytojo iškylos“.

Nietzsche grindžia vizionieriškumą svaigulio sąvoka: „Apoloniškasis svaigulys pirmiausia sudirgina akį, todėl ji įgyja vizijos galią.“[2] Dar anksčiau filosofas aiškina: „Kad egzistuotų menas, kad egzistuotų kokia nors estetinė veikla ar žiūra, reikalinga išankstinė fiziologinė sąlyga: svaigulys. Pirmiausia svaigulys turi suintensyvinti visos mašinos dirglumą: kitaip nebus jokio meno.“[3]

Nietzsche išvardija įvairiausias svaigulio formas, jo manymu, išjudinančias žmogaus veiklumą ir skatinančias keisti daiktus iki tobulybės. „Tokia būtinybė keisti iki tobulumo yra – menas“, – skelbia autorius.[4]

II.

Čiurlionio menas įkūnija atgimstančios lietuvių tautos aspiracijas ir susieja jas su aktualiomis amžių sandūros Europos meno tendencijomis. Baigęs dvi aukštąsias muzikos mokyklas Varšuvoje ir Leipcige Čiurlionis tampa kompozitorium, o vėliau – ir profesionaliu dailininku; vis mažiau laiko skiria muzikos kūrybai, kol visai nustoja komponuoti.

Pirmiausia jis išgarsėja kaip originalus tapytojas, vizionieriškiems paveikslams suteikdamas muzikinius pavadinimus („Preliudas“, „Fuga“, „Sonata“), ir tik gerokai vėliau kaip pirmasis modernus lietuvių kompozitorius, gana ekspresyviuose vėlyvojo romantinio stiliaus fortepijoninių miniatiūrų cikluose (1904–1909) naudojantis kai kuriuos konstruktyvistinius principus.

Čiurlionis sukuria pirmuosius ir lig šiol populiariausius lietuvių orkestrinius veikalus – simfonines poemas „Miške“ (1901) ir „Jūra“ (1907), tačiau būdamas gyvas jų neišgirsta. Jis skelbia lietuviškojo meno ideologija tapusius pareiškimus, pabrėždamas folkloro reikšmę moderniai kūrybai: „Mūsų credo – tai mūsų seniausios dainos ir mūsų ateities muzika.“ Jo dailės, muzikos ir literatūros palikimas tampa sekimų ir inspiracijų šaltiniu lietuvių menininkams.

III.

Tęskime toliau:

Mūsų laikais tapytojas laikomas vizionieriumi tik tada, kai pritrūkstama įprastinių charakteristikų jo apibūdinimui, kita vertus, kai norima pabrėžti jo kūrybos fantastinį ar utopinį pobūdį. Tapytojo vizionieriaus etiketė kiek geriau nusako Čiurlionio paveikslų esmę, negu pakankamai migloti, o tam tikrais atvejais – netgi nelabai tikslūs – simbolisto, mistiko, sinesteto ar premodernisto apibrėžimai.

Prancūzų avangardinės muzikos klasikas Olivier Messiaenas Čiurlionio kūrybą apibendrino gana paprastai: „Nepaprastas muzikos ir tapybos kompozitorius“.[5] Kalbėdami apie Čiurlionio darbus, šios neperskiriamos kompozitoriaus ir dailininko paralelės stengsimės nepamiršti.

IV.

Peršokime kitur:

Palanga, poilsiautojų sezono įkarštis. Spalvingi kurorto lankytojų drabužiai, mėlynas Lietuvos dangus ir lengvi pušų šešėliai. Miesto dailės galerijose – Čiurlionio stiliaus paveikslai, kuriuose klonuojami sentimentalesni, kaip įprasta sakyti  – lietuviški motyvai: žvakės šviesa, kaimo trobelė (iš „Karalių pasakos“, 1909), vienišas angelas, apleista pilis, dangun kylanti pasaulio perspektyva.

Lengvai atpažįstami vaizdai verčia pagalvoti apie stiprų svaigulį, kokį sekėjui sukelia noras atkartoti, jo nuomone, tobulą daiktą. Kruopščiai kopijuodamas formą ir koloritą, jis tikisi sukurti tapačią viziją (kai kas neabejotų – genialią). Kaip sakė Nietzsche, „mene žmogus mėgaujasi savo tobulybe“[6].

V.

Sekimas genijum kartais gali peržengti bet kokias ribas. Austrų filosofas Otto Weiningeris knygoje „Lytis ir charakteris“ (1903) rašo:

„Talentas gali būti paveldimas, genijus – niekada.“[7] „Genialiu galima vadinti žmogų, turintį sąmoningą ryšį su pasaulio vienove. Tai, kas tikrai dieviška žmoguje, ir yra genialumas.“[8]

Netrukus po to, kai išėjo knyga, 23-ejų Weiningeris nusišauna, specialiai nusisamdęs tą patį kambarį, kuriame prieš 76 metus natūralia mirtimi mirė muzikos genijus Ludwigas van Beethovenas.

VI.

Grįžkime:

Čiurlionis irgi ne šventas: jo kūryboje sekimų ir atkartojimų – nepaprastai daug. Vis dėlto, tapybos vaizdų montavimo technika (nesibaiminkime tokių terminų) neretai stilingesnė negu amžininkų simbolistų, gal kiek subtilesnė ir skaidresnė, vengianti anuomet mėgto operinio melodramatiškumo arba jį slopinanti. Kita vertus, vėlyvesnėje muzikoje ir tapyboje Čiurlionis jau neslepia pranašo intonacijos ar gesto: kaip tik tas deklaratyvus mitologinis kategoriškumas ir palieka giliausią įspūdį; mago kerai nesisklaido.

Čiurlionis yra kitoks, vieniems – labai, kitiems – truputį, bet tarsi aišku, kad jo meno intencijos nėra absoliučiai tipiškos fin de siècle epochai, nors ir iš jos gelmių kilusios. Toje kūryboje veikia tarsi koks mutavęs genas, sąlygojantis lėtą, kartais beveik nepastebimą, tačiau nuoseklų tolimą nuo įprastinių akademinio ir saloninio meno standartų.

Kaip tik čia, šioje sandūroje, prasideda Čiurlionio mitologizavimas, adoravimas ir sakralizavimas: romantinę gėrėjimosi iškalbą keičia mesianistinė, pastarąją – netgi politinė. Epitetai ir superlatyvai nutįsta it bespalviai dūmai, sukeliantys svaigulį, koks apima nuo padidintų romantinio patoso injekcijų.

VII.

„Lietuviškosios enciklopedijos“ penktasis tomas (1937):

„Besilavindamas M. K. surinko nemažą biblioteką, kurią laikė Druskininkuose, ir kuria naudojosi jaunesnieji jo broliai ir seserys. Pirmiausia M. K. susidomėjo astronomija ir kosmografija; jų nuodugnesniam pažinimui studijuoja matematiką, fiziką ir chemiją. Iš astronomijos rašytojų didžiausią įspūdį M. K. darydavo Kamilio Flammariono atmosferos reiškinių aprašymai. Vėliau nuodugniai pradeda studijuoti istoriją, geologiją ir paleontologiją; susidomi numizmatika ir drauge su broliu Povilu Č. surenka nemažus senų monetų ir mineralų rinkinius; pastaruosius gausiai papildo keliaudamas po Kaukazą. Iš literatūros daugiausia skaito V. Hugo, Ibseną, Dostojevskį, Andrejevą, Edgarą Poe. […] …ima gilintis į vokiečių filosofiją, laisvu klausytoju lanko prof. Wundto paskaitas, susipažįsta su Kanto ir Nietzsche’s filosofija. Kai kuriomis Nietzsche‘s idėjomis itin persiima.“[9]

VIII.

Čiurlionis iš pradžių daugiau improvizuoja, reflektuodamas ir transformuodamas kitos muzikos (visų pirma – Chopino) įspūdžius, o vėlesniais metais komponuoja jau kitaip, gana griežtai laikydamasis susikurtos kontrapunkto sistemos reikalavimų. Tapydamas vėlesniuosius paveikslus, Čiurlionis taip pat dažnai mąsto kaip gerai kontrapunktą išmanantis žmogus, išlikdamas tarsi-muzikos-kompozitorium: ne metaforine, o beveik tiesiogine kūrinio konstravimo prasme, naudodamasis išlavintais ritmo ir erdvės pojūčiais bei polifoniniais struktūravimo įgūdžiais.

Galima spėti, kad kanoninius muzikos formų pavadinimus utopinės tapybos darbams Čiurlionis suteikia kaip kompozitorius (o ne kaip tapytojas, bandantis naudotis abstrakčiais ar net „spiritualistiniais“ muzikos dėsniais) – gal dėl šventos ramybės? – taip bent iš dalies nukreipdamas žiūrovų dėmesį jam rūpima kryptimi, nors iš tikrųjų spręsdamas gerokai rafinuotesnes (ir universalesnes) komponavimo problemas: tiek, kiek leido anuometinė estetinė ir socialinė situacija, o galbūt – ir realios paties autoriaus galimybės.

Be abejo, kalbame išimtiniai apie formaliąją Čiurlionio muzikos ir tapybos pusę. Laikinai neliečiame kitos – poetinės, simbolinės ir retorinės, kartais sunkiau apibrėžiamos ir daugelį svarstymų gerokai komplikuojančios. Tačiau toks dirbtinis atskyrimas padeda kai ką geriau suprasti.

IX.

Truputį prasiplėskime:

Tais pačiais 1937-aisiais, kai išleistas minėtasis enciklopedijos tomas, Johnas Cage’as teigia:

„Jei praeityje nesutarta dėl disonanso ir konsonanso, netolimoje ateityje prieštara išryškės tarp triukšmo ir vadinamųjų muzikinių garsų.

Kompozitorius nepasitenkins dabartiniais muzikos rašymo metodais, ypač paremtais harmonija ir tais konkrečiais žingsneliais, kuriuos ši nužengusi garso lauke, nes jis išvys, koks beribis šis laukas.

Kompozitoriui (garso organizatoriui) teks aprėpti ne tik visą garso lauką, bet sykiu ir visą laiko lauką. „Kadras“ arba sekundės dalis, pasižiūrėjus į jau įsitvirtinusią kino techniką, veikiausiai taps pagrindiniu laiko matavimo vienetu. Nepasiekiamo ritmo kompozitoriui nebeliks.“[10]

X.

Čiurlionis yra ikiradijinės epochos žmogus, jo girdėjimas remiasi senąja pasaulio sąranga, kai viskas (gamta ir žmogus) dar savo vietose, o garvežio šnypštimas ir telegrafo laidų zvimbimas – menininko klausos nedominantys dalykai. Nelabai ką keičia ką tik atsiradęs gramofonas ir judantys begarsio kinematografo vaizdai: svarbesni yra Wagneris ir Čaikovskis, Berliozas ir Richardas Straussas. Žinoma, tobulėja fotoaparatas, kurį jau įstengia nusipirkti kone kiekvienas, praburzgia įmantroki automobiliai. Tačiau visa kita – kaip tūkstančius metų lig tol: žmonių balsai, paukščių chorai, vėjai ir vandenų šniokštimas.

Čiurlionis pareiškia: „Muzika tai dievų kalba, jinai stebuklus daranti, nutildanti laukinius žvėris, statanti pilis ir t. t. Kuomet ji prasidėjo – niekas negali susekti. Nestebėtina. Užgimė ji drauge su žmogaus siela ir yra tai jo svarbiausioji ir pirmutinė kalba.“[11]

Cage’ui paprasčiau, jo įžvalgos – iš visai kito laiko ir neaplipusios romantinėmis klišėmis: praėjo daugiau nei ketvirtis amžiaus po „muzikos ir tapybos kompozitoriaus“ mirties. Gyvenimas neatpažįstamai modernizuotas, garsų ir triukšmų erdvė neregėtai komplikuota. Radijas, kinas, elektra, muzikos įrašai, dirižabliai ir lėktuvai – kone kiekviename žingsnyje. Bekraštis ryškių ir vos pastebimų, žaibiškų ir begalinio lėtumo, garsinių ir vaizdinių įvykių okeanas, sukurtas žmogaus: tik imk ir naudokis.

XI.

Čiurlionis ir Cage’as nepasitenkina „dabartiniais muzikos rašymo metodais“. Abu mėgina išsilaisvinti iš savo meto konvencijų, maksimaliai atsiverti naujiems iššūkiams ir pagundoms. Čiurlionis – be tekstinių manifestų, užtat migruodamas į tapybą (ar galėjo tais laikais būti kas nors radikalesnio?..), muzikoje taip pat išbandydamas gana mįslingas struktūras. Cage’as – su skandalais, provokacijomis ir ideologiją aiškinančiais tekstais, stačia galva nerdamas į triukšmų ir neapibrėžtumo pasaulį:

„Formos principas liks vieninteliu mūsų pastoviu ryšiu su praeitimi. Nors didžioji ateities forma nebus kaip vienu metu praeityje buvo fuga, o kitu sonata, ji bus susijusi su šiomis taip, kaip jos buvo susijusios viena su kita.“[12]

Kam nors gali pasirodyti, kad šiais žodžiais Cage’as tarsi žino apie ką kalba ir tyčia erzina Čiurlionį, bet nieko baisaus: iš tikrųjų, tai Čiurlionis (1875–1911) daug anksčiau sugalvoja kurti ne-muzikos sonatas (be garsų). Kai Cage’as (1912–1992) dar nė nebuvo gimęs.

XII.

Įdomus faktas, kurio niekas neslepia, tačiau ir nelabai kreipia dėmesio:

Čiurlionis kaip kompozitorius beveik visą laiką gyvena Varšuvoje. Tai laikotarpis nuo 1894 iki 1907 metų, nors ir su išvykimais (visos vasaros – Druskininkuose, kartais – kelionėse) ir pertrūkiais (vienerių metų studijos Leipcige). Taigi, dėl tų 12 metų lietuvių nacionalinės muzikos pradininką Čiurlionį galima laikyti (ir) Varšuvos kompozitorium, kaip kad Vilniaus kompozitorium yra lenkų nacionalinės operos pradininkas Stanisławas Moniuszko (1819–1872), čia praleidęs 18 kūrybingiausių metų.

Čiurlionis studijuoja Varšuvos muzikos institute (1894 –1899). Jo kompozicijos profesorius – garsiausias to meto lenkų pedagogas Zygmuntas Noskowskis (1846–1909): patriotinių jausmų žadintojas, pirmosios lenkų simfoninės poemos „Stepė“ (1896) autorius. „Gražioji stepe, siunčiu tau dainą. Po tavo neaprėpiamas platybes aidi sparnų plasnojimas ir žirgų kanopų bildesys, skamba piemens dūdelė ir liejas kazoko daina…“[13] – partitūroje rašo kompozitorius.

Konservatyvus Noskowskis atvirai šaiposi iš Wagnerio ir Richardo Strausso muzikos. 1901-aisiais laiške draugui Čiurlionis guodžiasi: „Neturi supratimo, kaip aš pykstu ant to nenaudėlio (Noskowskio) […]. Aš nesakau, kad jis maža išmano, spėju netgi, kad „mūsų“ moksle yra labai stiprus, bet jis blogas žmogus.“[14]

XIII.

Kaip ir daugelis Varšuvos kompozitorių, Čiurlionis priklauso Chopino galaktikai (Lenkijoje kitaip beveik negali būti – jai taip pat priklauso literatai, dailininkai ir net politikai), rašo mazurkas, valsus, preliudus, dievina fortepijoną ir elegantišką instrumentinę lyriką. Kaip dažnas to meto nacionalinis romantikas, Čiurlionis negali atsispirti Wagnerio traukai, jo pasakų, mitų ir legendų pasauliui, muzikoje perteikiamam sodrių harmonijų ir didingų melodijų kalba.

Todėl Noskowskio replikos Strausso adresu – lyg parakas į ugnį. Energingasis Europos vėlyvojo romantizmo dievaitis Richardas Straussas (1864 –1949) daugelį varo iš proto, sekėjai dygsta kaip grybai. Per dešimtmetį sukurtose jo simfoninėse poemose – nuo „Don Žuano“ (1889) iki „Didvyrio gyvenimo“ (1899) – atrandama viskas, ko trokšta amžių lūžio jaunoji karta. Geras skonis ne taip jau svarbu, vietoj jo  – išsiilgtas jausmų perteklius, intriga, heroizmas. Perkaitęs orkestras, apsvaiginta publika.

Žinoma, muzikinis gyvenimas Lenkijoje ne toks audringas kaip ugninio romantizmo tėvynėse – Vokietijoje ir Austrijoje. Čia ramiau ir tykiau, kartais iki apsnūdimo. Tą galima išgirsti ilgo pomoniuškinio laikotarpio lenkų muzikoje, kad ir kiek ryžto ir patriotinio atkaklumo rodytų išdidieji polonezų ir mazurkų kūrėjai.

XIV.

Čiurlionio netenkina kompozicijos mokslai pas Noskowskį, o gal po septynerių metų kažkiek pabosta ir Varšuvos aplinka, todėl jis vienam sezonui nuvyksta į Leipcigo konservatoriją (1901–1902). Ten tampa vienu paskutiniųjų vokiečių kompozitoriaus, pianisto ir dirigento Carlo Reinecke‘s (1824–1910) – pas jį studijavo ir Edvardas Griegas, Maxas Bruchas, Isaacas Albénizas ir Leošas Janáčekas – mokinių.

Drovus, bet ambicingas Čiurlionis, kuriam tik 26-eri, mokosi pas akademizmo banginį, kuriam jau 77-eri. Amžiaus skirtumas ir autoritetas stipriai slegia.

Nietzsche: „Koks yra visokio aukštojo lavinimo uždavinys?“ – Žmogų paversti mašina. – „Kaip tai galima padaryti?“ – Jis privalo išmokti būti įkyriai nuobodus. – „Kaip tai pasiekiama?“ – Supratus, kas yra pareiga.“[15]

XV.

Reinecke‘s muzika virtuoziška, maloni ausiai, stiliumi artima Schumannui, melodingumu – Mendelssohnui, didingumu – Brahmsui. Kaip ir Noskowskis, jis moko Čiurlionį tarsi ne to, ko šis tikėjosi: vėl paprasčiausia konservatorijos rutina vietoj lauktų aktualių dalykų.

Jei ne nuolatiniai nepritekliai ir skurdas – vienu metu net gresia pašalinimas iš konservatorijos dėl nesumokėto mokesčio už mokslą, – Čiurlionis tikriausiai keliautų pas jį žavėjusį Richardą Straussą. Dabar belieka studijuoti ir nusirašinėti Strausso partitūras „Peters“ leidyklos bibliotekoje: „…persirašiau jau didesnę „Mirties“ pusę (49 psl.). Straussas kaskart man labiau patinka.“[16]

Čiurlionis kuria įvairias studentams privalomas polifonines ir žanrines pjeses, taip pat – styginių kvartetą: šiuo kūriniu jis labai nepatenkintas. Laiške draugui brūkšteli: „Jaučiu, kad galėčiau parašyti šimtą kartų geresnį kvartetą.“[17] Po keleto dienų jau atvirai pasišaipo: „Išgirdau savo „meškiškus garsus.“[18] Guodžiasi: „Tu ir nė nežinai, kiek aš graužiuosi dėl to viso kvarteto. Jei Reinecke neleis man rašyti nieko naujo, tai, turbūt, pasiskandinsiu.“[19]

XVI.

Trukdo prastas vokiečių kalbos mokėjimas. Viename laiškų draugui Čiurlionis prasitaria: „…pridursiu dar, kad vokiškai visai nemoku“[20]. Ir tokia padėtis – studijų pabaigoje. Ne kitaip ir bendraujant su bendramoksliais: „Vargas tiktai, kad su tais savo pažįstamais niekaip negaliu susišnekėti, nors stengiuos ir vokiškai, ir prancūziškai, ir net čekiškai. Paprastai kalbamės gana daug, bet nei aš jų, nei jie manęs visai nesupranta.“[21]

Čiurlionis beveik neturi draugų, jis labai vienišas. Prabuvęs daugiau nei pusmetį, laiške prisipažįsta: „Iki šiol palaikau pažintį tiktai su Paulssonu (švedas).“[22] Beje, tas švedas taip pat beveik nekalba vokiškai. Dar po kiek laiko: „Baisiai liūdna. Pirkau už 75 fenigius velykinį pyragą, maniau, kad pas mane arbatos ateis Paulssonas. Neatėjo. Arbatą gėriau vienas ir iš piktumo kone visą pyragą suvalgiau“.[23]

XVII.

Komplikuotas gyvenimo stilius ir perkrauta dienotvarkė išsekina. 1902 metų gegužės mėnesį ištinka kūrybinė, o gal ir nervų krizė. „Nuo pat ryto sėdžiu prie trio. Neturiu nė mažiausio noro. Net skaudu. Rašyk ką nors, nes pražūsiu. Jei gausiu diplomą, mesiu muziką.“[24] Po dešimties dienų: „Nieko negaliu dirbti, ir nieko nenoriu. Į nieką nenoriu žiūrėti, nenoriu judėti ir, kas blogiausia, nenoriu egzistuoti. Ir nėra išeities.“[25] Dar po poros dienų: „Nieko naujo. Jaučiuosi baisiai nuvargęs ir išsekęs, o nieko gero neparašiau, visiškai nieko. Kvaila, sunku ir liūdna.“[26]

Per paskutinę pamoką Reinecke pasako: „Juk tamsta dar jaunas, o jau komponuoji tokius niūrius ir monotoniškus dalykus.“[27] „Vos neapsiverkiau,“[28] – prisipažįsta Čiurlionis.

Jis grįžta namo į Druskininkus. Paskui – vėl ilgam į Varšuvą.

XVIII.

Būdamas Leipcige Čiurlionis sužino, kad „kompozicija, kurią nusiunčiau į Varšuvą konkursui, balandžio mėnesį bus grojama lenkų kompozitorių koncerte, ir Filharmonijos draugija ketina mane savo lėšomis atsigabenti į tą koncertą, kur diriguočiau orkestrui!“[29]

Čiurlionio simfoninė poema „Miške“, dalyvavusi grafo Zamoyskio muzikos konkurse 1901 metais, komisijos buvo oficialiai pažymėta kaip vertingesnis veikalas.[30] Ji buvo numatyta atlikti koncerte 1902-ųjų pavasarį, bet nenuskambėjo: taip nutikdavo ir kitiems jauniesiems Varšuvos kompozitoriams, filharmonijos direkcijos nuomone, nevertiems visuomenės dėmesio.

Tai buvo bene vienintelė reali, tačiau žlugusi galimybė Čiurlioniui gyvai išgirsti savo simfoninę muziką. Ir galbūt – būti pastebėtam margame Varšuvos muzikiniame gyvenime: „Būčiau turėjęs koncerte tiek daug palankių žmonių.“[31]

XIX.

Gabiausias Strausso sekėjas Varšuvoje – istorinėje Lietuvoje (Vyšniavos dvarelyje, Švenčionių paviete, maždaug už 80 km nuo Vilniaus Naručio ežero kryptimi) gimęs Čiurlionio bendraamžis Mieczysławas Karłowiczius (1876–1909), rašantis simfonines poemas ir produktyvumu ne ką nusileidžiantis Straussui. „Sugrįžtančios bangos“ (1904), „Amžių dainos“ (1906), „Lietuviškoji rapsodija“ (1906), „Stanisławas ir Anna Oświecimai“ (1907), „Liūdnas pasakojimas“ (1908) – šios poemos pasirodo per keletą metų.

Karłowiczius – gana tipiškas fin de siècle simfonistas: harmonija lanksti, orkestro tekstūra intensyviai „mąstanti“. „Amžių dainose“ Karłowiczius švysteli tokias efektingas obertonų fanfaras, kad gal pusamžiu aplenkia prancūzų spektralistus.

Jei Karłowiczius būtų mokęsis lietuvių kalbos kaip Čiurlionis, lietuviai jį mielai būtų laikę nacionalinės muzikos klasiku: kaip žinome, pagal nerašytus XX a. kanonus lietuvių menininkas privalo kalbėti lietuviškai… Lietuva Karłowicziui buvo tolstanti mitinė praeitis, o Čiurlioniui – naujai atsikurianti tikrovė. Todėl dabar Karłowiczius domina lietuvius nebent tuo, „kokias dainas jis ten toje rapsodijoje panaudojo“.

Neteko aptikti liudijimų, kad Čiurlionis ir Karłowiczius būtų susitikę ar bendravę, nors abiejų muzikiniai interesai bent jau iš dalies turėjo būti panašūs. Jų orkestrinė kalba labai artima, panašaus žodyno, kiek melancholiška, tik Čiurlioniui įdomesnė gamta, Karłowicziui – žmogaus būsenos. Abu buvo kilę iš to paties dzūkuojančio arealo, šiandien nusidriekusio Lietuvoje ir Baltarusijoje.

Karłowiczius – vienas pirmųjų Lenkijos alpinistų. Kad galėtų laipioti į kalnus, jis persikėlė gyventi į Zakopanę. Ten vienos iškylos metu žuvo po lavina. Jam tebuvo trisdešimt dveji.

XX.

Čiurlionis neįsitvirtina Varšuvos muzikiniame pasaulyje taip, kaip kiti „iš pakraščių“ atvykę, pas Noskowskį studijavę ir iškart išgarsėję jo bendraamžiai – Karłowiczius ir ypač Karolis Szymanowskis (1882–1937), sėkmingai rašantis kone visų žanrų muziką ir tituluojamas „antruoju po Chopino“. Čiurlioniui trukdo gana intravertiška jo mąstysena ir elgsena, nepalanki gauti kūrinio užsakymą: nejučiom jis pasmerkiamas kurti muziką pats sau ir lieka beveik nepastebimas muzikinio gyvenimo dalyvis.

Kita vertus, tie sunkumai susiję ir su Čiurlionio muzikos formatais. Fortepijoninės pjesės, parašytos iki Leipcigo studijų pabaigos, neišsiskiria iš Varšuvoje skambančios ir kuriamos kitų kompozitorių muzikos srauto. Čiurlionis nėra pianistas virtuozas (kaip kad nemaža dalis amžininkų kompozitorių), jo muzika gana santūri, tinkamesnė kamerinių salonų, negu didelių koncertinių salių aplinkai. Trumpos trukmės kompozicijoms trūksta maštabiškesnio plėtojimo ir ryškių kulminacijų, o be jų pianistams tarsi nėra kur atskleisti savojo meistriškumo, kurį taip vertina publika.

Čiurlionio kuriamos simfoninės poemos yra madingiausias ir perspektyviausias tuometinės muzikos žanras – ypač mąstant apie greitą karjerą. Bet ir čia koją kiša kai kurios muzikinės kalbos ir formos bėdos. Simfoninės poemos „Miške“ panašumas į populiarią Wagnerio „Miško šlamesio“ iš operos „Zygfridas“ (1857–1869) muziką – idėja, spalvomis ir atmosfera, melodinių motyvų pobūdžiu, – tikrai nelaikytinas ypatingu privalumu, jei kalbama apie kūrinio originalumą.

Tik ar galima teisti klasiką?

XXI.

Laikas pasidomėti kitkuo:

Cage’as yra pasakęs: „Kompozicija, atlikimas ir klausymas bei žiūrėjimas yra visiškai skirtingi dalykai. Tarp jų beveik nėra nieko bendra.“[32]

Ko gero, Cage’as perlenkia: šie procesai vyksta vienoje sąmonėje ir remiasi artimais suvokimo modeliais. Tačiau keletas Čiurlionio prisipažinimų apie girdėjimą verčia manyti, kad Cage’as – bent kai kuriais atvejais – yra teisus.

Laiške iš Leipcigo Čiurlionis rašo: „Pas disonansinį Dvořáką nenoriu mokytis.“[33]

Jei senyvas čekų romantikas Antonínas Dvořákas (1841–1904) yra disonansinis ir todėl (turbūt) nepatrauklus, kas tuomet Čiurlionį žavi Strausso poemose? Ar jis mato kitokią išeitį, negu harmoninės įtampos didinimas?

O kokiais disonansais knibžda Čiurlionio fortepijoniniai kūriniai po kelerių metų?

Tarp kompozitorių pareiškimų laiškuose ir jų realios praktikos kartais beveik nėra nieko bendra.

XXII.

Dar įdomiau:

Kartu su Čiurlioniu Leipcigo konservatorijoje studijuoja meksikietis Juliánas Carrillo (1875–1965), vėliau išgarsėjęs kaip vizionieriškos mikrotoninės muzikos pradininkas. Apsilankęs Carrillo Simfonijos D-dur (1901) premjeroje, kurią diriguoja autorius, Čiurlionis susižavėjęs rašo apie tą „visais atžvilgiais didingą dalyką“: „Daug ugnies, fantazijos, poezijos. Nuo pradžios iki galo liejasi kažkokioje malonioje nedermėje tai plati melodija, tai lyg koks riksmas, tai vėl pabyra perlai, blizga, skamba, vėl surinka triūbos, viskas nuliūsta, ir netrukus pasirodo saulė, vėl kaimo vaizdai, ir taip be galo. Nieko nesupratau, bet man ta simfonija baisiai patinka.“[34]

Išgirtoji Carrillo simfonija – gausi skolinių iš Wagnerio, Strausso ir Čaikovskio, tai keturių dalių šviesios nuotaikos vėlyvojo romantizmo grėmėzdas. Girdėjusiems Čiurlionio „Miške“, kyla mintis: betgi čia beveik to paties pasaulio muzika, tarsi būtų panaudoti į Čiurlionio poemą nepatekę epizodai.

Ką tuomet reikštų Čiurlionio „nieko nesupratau“?.. Ir kas yra ta „maloni nedermė“?..

Išeitų, kad klausomas kūrinys – tik pretekstas saviems apmąstymams, nepaliekantis laiko pačiam klausymuisi ir verčiantis apibendrinti: „nieko nesupratau“.

XXIII.

Polinkis tapyti, palengva virstantis aistra ir ambicijomis išmokti tą daryti profesionaliai – veiksnys, transformuojantis Čiurlionį kaip menininką: plastinių formų kūrimo praktika daro įtaką jo rašomai muzikai, o kontrapunktinis struktūravimas – paveikslų pobūdžiui.

Tačiau tai nėra elementarus ir tiesmukas poveikis. Čiurlionio atvejis įdomus tuo, kad jo muzikos kūriniai ėmus tapyti tampa netgi abstraktesni negu buvo anksčiau. Suomių semiotikas Eero Tarasti pastebi: „Jei kas tikisi rasti juose „peizažiškos“, tapybiškos muzikos, tokios kaip Liszto įamžinti kelionių įspūdžiai „Années de pélérinage“, arba Debussy ir Albénizo muzikiniai „pašto atvirukai“, tas klysta. Kūriniai fortepijonui visi grynai muzikiniai, tönend bewegte Formen, juose nerasime jokio programiškumo.“[35]

Šis vieno menininko realizuojamas kompozitoriaus ir tapytojo simultaniškumas – labai ezoterinis dalykas. Ne dėl kokių nors aliuzijų į mistines doktrinas ar praktikas, bet dėl savo unikalumo ir konceptualumo. Tos visumos niekada nepavyksta apžvelgti iškart visos (pagal vieną metodą ar iš vieno taško): Čiurlionio menas yra tarsi daugiabriaunis kristalas, kurį vienu metu matome tik iš vienos pusės.

Dažnai suklystama, nutarus remtis Čiurlionio žodiniais tekstais: išlikusiais laiškais, poezijos fragmentais ir keletu specialiom progom parašytų straipsnių. Žodžių girliandomis menininkas gali tiesiog tyčia nuvilioti persekiotojus į tas vietas, kur jis jaustųsi esąs saugus ir nepažeidžiamas.

XXIV.

Kas verčia Čiurlionį rinktis tokį dvilypį kelią?

„Genijaus kūryba visada nukreipta į savęs praradimą žmonėse, ji trokšta susilieti su gyvenimo įvairove“[36], – teigia Weiningeris.

Toks pasirinkimas, be abejonės, kyla iš pasąmonės, todėl išsamaus ir apibendrinančio paaiškinimo čia neįmanoma tikėtis. Tačiau galimos kelios prielaidos.

Čiurlionis jaučia turimos kompozitoriaus technikos galių nepakankamumą ir ribotumą: lyginant jo gana kuklius ankstyvosios muzikos opusus su vėlyvesniais ambicingais tapybos darbais, verta atkreipti dėmesį į dažnai minimas ir aptariamas muzikines savybes: nuo išoriškiausių (pavadinimai: kaip traktuojami formos konceptai) iki subtiliausių (ritmika ir polifonija: kiek ir kokių parametrų pasitelkiama šiose dimensijose).

Tapybos darbuose gvildenamos muzikinės idėjos pranoksta realias galimybes jas įgyvendinti tuometinėje muzikoje (pirmiausia – paties Čiurlionio), atsižvelgus į vyraujančią estetiką ir komponavimo technologijas. XX a. pradžios muzikinė kalba, kurią vartoja Vakarų kompozitoriai, dažnai nepribrendusi tokio tipo iššūkiams ir tik atsargiai žengia į eksperimentų erą.

XXV.

Pradėjus kalbą apie muzikos paveiktą tapybą, galima prisiminti ir Vasilijų Kandinskį, 1910 metais skelbusį:

„Menininkas, nematantis tikslo netgi meniškai mėgdžioti gamtos reiškinius, yra kūrėjas, norintis ir turintis išreikšti savo vidinį pasaulį. Jis pavydžiai stebi, kaip natūraliai ir lengvai šis tikslas pasiekiamas muzikoje, kuri šiandien yra mažiausiai materiali iš visų menų. Suprantama, kad jis žvelgia į ją ir mėgina rasti tų pačių priemonių savajam menui.“[37]

Muzikos formų adoracija, taip išpuoselėta romantikų ir diegta įvairiose meno srityse, – argi tai nėra dar vienas tokio kelio patrauklumo argumentas Čiurlioniui?

XXVI.

Bet kas čia yra svarbiausia?

Esminis stimulas – be abejo, kūrybos malonumas. Kompozitoriai ir tapytojai niekuomet nėra teoretizuojančios mašinos, užprogramuotos kokių nors specialių projektų ir konvencijų įgyvendinimui. Spontaniškas kūrimo džiaugsmas ir improvizacija, suteikiantys su niekuo nepalyginamą laisvę – stipriausias originaliosios kūrybos variklis, sužadinantis analizei sunkiai paklūstančius fenomenalius proveržius.

Čiurlionis – šio malonumo įkaitas ir auka, sudegusi nuo nepasotinamo atradimų azarto.

XXVII.

Vienas iš Varšuvos laikotarpio Čiurlionio draugų, Bronisławas Wolmanas, prisimena Čiurlionį 1906-ųjų vasarą:

“Mačiau, kaip ištisas dienas tapė gamtoje, o naktimis dirbo, baigdamas savo simfoniją „Jūra“ – mačiau, kaip apalpo Krynicioje prie fortepijono klavišų; toks buvo išsekintas didžiulio darbo. Skambino savo simfoniją, taisė ir dirbo iki nualpimo.“[38]

XXVIII.

1907-ųjų birželį Čiurlionis rašo broliui: „Pastaraisiais metais daug pergyvenau, prigyvenau beveik iki galutinio įsinervinimo, bet tai niekis.“[39]

Aktyviai kurti iškart dviejose sferose – fiziškai ir nerviškai beveik neįgyvendinamas uždavinys. Čiurlionis nesitaupo ir neketina trauktis: 1903-iaisiais pradėtą simfoninę poemą užbaigia tik po ketverių metų:

„Užbaigiau „Jūrą“, t. y. suinstrumentavau ir net pataisiau. Pradėjau rašyti naują simfoninę poemą „Pasaulio sutvėrimas“. „Jūrą“ turėjo šiemet groti, bet atidėjo kitiems metams.“[40]

Atrodo, kad nuo reguliaraus persidirbimo kai kurie jo svarstymai nėra adekvatūs galimybėms:

„Koncertuosime Filharmonijoje visai nuo nieko nepriklausomi, nusisamdysime salę, orkestrą etc. Bus gerai, tiesa? Rudenį, tur būt, surengsiu savo parodą „Zachentoje“. Kažkas sielos gilumoje sako, kad dar per anksti, bet ką darysi, kad visi mane įkalbinėja.“[41]

Panašių beveik utopinių užuominų būta jau Leipcigo laikais 1902-aisiais, kai jis rašė:

„Iš čia važiuoju į Peterburgą. Ten sugebėsiu pats verstis pamokomis ir mokytis instrumentacijos. Paskiau važiuoju į Ameriką užsidirbti lūšnelei prie Nemuno, iš Amerikos į Afriką, o paskiau visam laikui į Lietuvą. O pagaliau – man vis tiek. Galiu netgi niekur nevažiuoti.“[42]

XXIX.

Tapybos „dengiama“ Čiurlionio muzika įdomiai evoliucionuoja. Maždaug nuo 1904 metų Čiurlionis rašo keistokus preliudus fortepijonui, užgimstančius nebe iš spontaniškų romantinių improvizacijų ir tipiškų tuomečių retorinių figūrų, bet sukonstruotus racionaliai, tarsi mįslingi kryžiažodžiai.

Čiurlionis tyrinėja nedidelių melodinių segmentų tikslaus atkartojimo visame kūrinyje nuo pradžios iki pabaigos galimybes. Tai nėra tema, o konstruktyvus kompozicijos siūlas, ant kurio užneriami kiti balsai. Studijų metais daug domėjęsis kontrapunkto technika (dėl to vykęs ir studijuoti į Leipcigą), Čiurlionis fermentuoja naują komponavimo metodą, kai kuriais dalykais giminingą gerokai vėliau atsiradusiam serijiniam. Tai nėra unikali praktika – tuo domisi ne vienas jaunas amžiaus pradžios kompozitorius, tačiau Čiurlionis apie kitus nežino ir todėl jo rezultatas į nieką nepanašus.

Taip palengva sukuriama kūrinių su savotiška idée fixe šerdyje, iš kurių bene keisčiausi yra du variacijų ciklai fortepijonui, pagal pažįstamų žmonių vardų ir pavardžių raides: „Sefaa Esec“ (1904) ir „Besacas“ (1904–1905). Tokio tipo eksperimentus Čiurlionis tęsia ir vėliau, eidamas į tokias tolybes, kokių daugelis amžininkų net negali įsivaizduoti.

Vėlyvoji fortepijoninė kūryba bene labiausiai priartėja prie tų temų ir formų, kurias Čiurlionis siekia įgyvendinti tapyboje. Jas sieja idėjos aiškumas ir prieblandos atmosfera, transcendentinė nuojauta ir gana lakoniška, tarsi biblijinė, kalba. Ir muzikoje, ir tapyboje Čiurlioniui labai svarbi erdvės pajauta: muzikoje tą įkūnija žemų tonų gausa ir beveik visą klaviatūrą apimančios garsų kaskados. Tapybos ciklų idėją atitinka trumpų ekspresyvių fortepijoninių pjesių ciklai: jiems būdinga neslūgstanti įtampa ir per visą kūrinį išlaikoma nekintanti kiekvienos pjesės nuotaika.

Labai keblu šią muziką vadinti vėlyvąja Čiurlionio kūryba: 1904-aisiais, kai prasidėjo šis periodas, jam buvo dvidešimt aštuoneri, 1909-aisiais, kai jis baigė komponuoti – vos trisdešimt ketveri.

XXX.

Kartais nustebina ne tai, ko labiausiai tikiesi:

„Aš ne tik juos myliu ir gėriuosi šiais nuostabiais paveikslais, bet ir tikiu, kad mano muzikiniai tikslai tikrai artimi šio genialaus tapytojo siekiams“[43], – 1964-aisiais rašė Olivier Messiaenas.

Čiurlionio tapyba visada gožė jo muziką – tuo gal ir nereikia labai stebėtis. Niekas nesuskaičiuotų, kokiais tiražais XX amžiuje buvo platinamos jo darbų reprodukcijos ir kiek akių jas pamatė. Spalvoti ir nespalvoti atvirukai, kokybiškos ir prastos faksimilės, plakatai, knygų viršeliai, saldainių dėžutės – kai kurie Čiurlionio paveikslai virto popkultūros dalimi ne tik Lietuvoje, bet ir didelėje Rytų bloko teritorijoje. Jo gerbėjų klubai atsirado net Japonijoje.

„Patys kūrinių pavadinimai – „Saulės sonata“, „Pavasario sonata“, „Jūros sonata“, „Žvaigždžių sonata“, visi padalinti į keturis paveikslus: Allegro, Andante, Scherzo, Finale (kaip sonatoje ar simfonijoje) – rodo, kokiame laipsnyje jo tapyba buvo muzikos tapyba“[44], – kita proga prisiminė Messiaenas.

Čiurlionio sonatų pavadinimais ir angelais besižavintis muzikos ornitologas Messiaenas (1908–1992), rodos, nežinojo įdomesnio ir, ko gero, svarbesnio dalyko: 1905 metais sukurtos Čiurlionio fortepijoninės pjesės su tiksliai užrašyta lakštingalos giesme, derinama su paslaptinga, vis kartojama boso slinktimi. Jei toks kūrinys būtų parašytas kad ir kokiais 1956-aisiais, vis tiek daug kas pasakytų: labai šiuolaikiška. Tiesiai į „Paukščių katalogą“[45].

Deja, niekas neatspėtų, kokia būtų buvusi Čiurlionio antroji lakštingalos pjesė – viena paskutiniųjų jo kompozicijų (išliko tik keturi taktai), rašyta 1909 metais.[46]

XXXI.

Kurdamas muziką fortepijonui, Čiurlionis nuosekliai tolsta nuo to stiliaus, kuriuo rašo muziką orkestrui: tarp daugelio fortepijoninės muzikos pjesių ir tuo pat metu komponuotos simfoninės poemos „Jūra“ – drastiškas ekspresijos ir muzikos kalbos skirtumas. „Jūra“ tarsi sugrąžina į XIX a. pabaigą, ir galbūt tai susiję su savotiška socialine kompozitoriaus savisauga: nutolimas nuo standartinės kalbos visada provokuoja neigiamą klausytojų reakciją, o Čiurlionis čia siekia kitokių tikslų.

„Jūra“ – didingiausias lietuvių nacionalinės muzikos simfoninis veikalas, vėlyvojo nacionalinio romantizmo apoteozė. Tai muzika, intonacijų užuominomis ir subtiliai kintančiais epizodų stiliais migruojanti tarp vokiškojo, slaviškojo ir šiaurietiškojo pasaulių: kaip tik tokia simbiozė ir tampa lietuviškumo etalonu muzikoje. Taip integruotai apsprendžiamas „lietuviškojo skambesio“ geopolitinis likimas, esmingiau nepakitęs per visą šimtmetį po Čiurlionio mirties.

XXXII.

Jei rašydamas „Miške“ – nuoširdų, paprastą ir šviesų kūrinį, Čiurlionis dar nė neįtaria, kad kuria pirmąjį nacionalinį lietuvišką simfoninį veikalą (jo tuometinėje savimonėje lietuviškumas tereiškė konkretų istorinį ir geografinį lokalumą), tai po 1906-ųjų tokių neaiškumų nelieka: Čiurlionis deklaruoja savo lietuviškumą, „visus savo buvusius ir būsimus darbus“[47] skirdamas Lietuvai.

Duoklė atgimimui atiduodama įvairiais būdais: Čiurlionis vadovauja lietuviškiems chorams, harmonizuoja tautinių dainų, galų gale, netgi persikelia gyventi į Vilnių, kur įsitraukia į aktyvią organizacinę veiklą ir nutapo pačius originaliausius paveikslus. Tačiau gilesnio pasitenkinimo neranda: su kuo jis Vilniuje gali pasišnekėti apie meną kaip lygus su lygiu?

XXXIII.

Įdomiai susiję buvusios Rusijos imperijos menininkų likimai: Igoris Stravinskis (1882  –1971) pasakoja apie jo turėtą ir dingusį Čiurlionio paveikslą „Baladė“ (arba „Juodoji saulė“):

„Tapytojas, mane labiausiai dominęs – bene talentingiausias rusų mokyklos atstovas šio amžiaus pradžioje, – buvo lietuvis M. K. Čiurlionis. Aš buvau nusipirkęs jo gražų paveikslą 1908 m., iš dalies pasiūlius Benois. Ten buvo nutapyta piramidžių eilė, blankiu, perlamutriniu rašalu, viršuje tolstančių link horizonto, tačiau crescendo, o ne diminuendo būdu, kaip to reikalautų ortodoksali perspektyva. Tiesą sakant, tas paveikslas buvo mano gyvenimo dalis, ir aš jį prisimenu labai ryškiai lig šiol, nors jis pražuvo prieš penkiasdešimt metų Ustiluge.“[48]

Čiurlionis net keletą kartų vyksta į Peterburgą tikėdamasis užkariauti tuometinę sostinę – kaip tapytojas ir kaip kompozitorius. Tačiau pastangos neduoda rezultatų. Jei kaip dailininkas Čiurlionis užmezga šiokių tokių kontaktų, tai su muzika visai prastai: daugiau bendrauja tik su lietuvių kompozitoriais Česlovu Sasnausku ir Juozu Tallat-Kelpša.

Čiurlionis nežino, kad tai, kas jam atrodo labai svarbu – lietuviškos melodijos, kurias jis laiko nacionalinės muzikos esminiu pagrindu („Mūsų credo – tai mūsų seniausios dainos ir mūsų ateities muzika“[49]) – po keleto metų sudomins ir Stravinskį, kruopščiai rankiojantį dainas iš Antano Juškos rinkinio (1880–1882) baletui „Šventasis pavasaris“ (1913):

„Šios melodijos taip transformuotos, tapo tokia kompozitoriaus asmenine nuosavybe, kad nenuostabu, jog jis užmiršo originalą, ėmęs jį traktuoti kaip savo paties kūrinį“[50], – teigia amerikiečių muzikologas Lawrence’as Mortonas.

Gana skirtingi Stravinskio ir Čiurlionio požiūriai: Stravinskiui lietuviškos dainos –archaiškos šokio stichijos ir „nenugrotų“ motyvų paieškų vieta; Čiurlioniui – trãpios sakralijos, ikonoms prilygstantys ir pagarbos reikalaujantys melodiniai objektai.

Ir abu – teisūs. Įdomu, kad chorams harmonizuotose lietuviškose Čiurlionio dainose galima pajusti daugiau įkvėpimo ir religingumo, negu anksčiau sukurtuose jo bažnytiniuose kūriniuose: „De profundis“ (1899) ir „Sanctus“ (1902). Ko gero, tai nėra joks paradoksas.

XXXIV.

Čiurlionis ir Arnoldas Schönbergas (1874–1951) buvo tapantys kompozitoriai, į muziką atėję tuo pačiu metu. Žinoma, gyventi Vienoje ir Varšuvoje – labai skirtingi dalykai: pasaulio muzikos sostinėje sukiojasi daugelis įdomiausių personų ir keliami aukščiausi reikalavimai.

Čiurlionis tapyti troško nuo mažens, vėliau sėmėsi rimtų dailės mokslų. O Schönbergas į tapybą atėjo iš smalsumo, savamoksliškai, atostogaudamas, padedamas geraširdiško šeimos draugo austrų tapytojo Richardo Gerstlio (1883 –1908). Netrukus Schönbergas taip įniko į naująjį užsiėmimą, kad nepastebėjo savo žmonos Mathildos ir Gerstlio užsimezgusio romano, dėl kurio Mathilda paliko namus ir vaikus.

Schönbergą ištiko gili depresija, jis ėmė rašyti atonalią muziką: tuo metu atsirado nuostabus ekspresionistinės lyrikos šedevras – „Kabančiųjų sodų knyga“ sopranui ir fortepijonui (1909).

Kai susipratusi Mathilda grįžo pas vyrą, nelaimingas Gerstlis pasikorė priešais veidrodį, prieš tai sudeginęs daugelį savo kūrinių.

Schönbergas tapė daugiausia autoportretus: tai puiki muzikos novatoriaus darbų galerija, bylojantį apie įvairailypius jo talentus ir gerą spalvos pojūtį. Vieno iš paveikslų – „Mahlerio laidotuvės“ (1911) – motyvas gana artimas Čiurlionio „Laidotuvių simfonijai“ (1903). Kaip ir Čiurlionis, Schönbergas mėgsta mistišką ranką, švytinčius galvų pavidalus, sutemas.

Tačiau su Čiurlioniu jį sieja ne tapyba, bet muzika. Bendrumų galima įžvelgti tarp kai kurių vėlyvųjų Čiurlionio preliudų ir Schönbergo to paties meto kūrinių fortepijonui: 1909 metais sukurtos Trys pjesės op. 11 – tokio pat paslaptingo, nervingo, lengvai užsiplieskiančio skambėjimo, kaip ir Čiurlionio, nors gerokai kontrastingesnės formos.

Ir Schönbergo, ir Čiurlionio muzika – po lengvu dekadanso vualiu, artistiškai iškalbinga, intelektualiai apmąstyta, nepatogi atlikėjams.

XXXV.

Čiurlionis tradiciškai lyginamas su Aleksandru Skriabinu (1874–1915), ir tai visai nenuostabu. Galima sakyti, kad abu kompozitoriai – to paties arealo kūrėjai, vėlyvojoje kūryboje mėgę informacijos ir ženklų perteklių, daugiareikšmiškumą ir niūrią pranašų retoriką: abiem svarbus labai individualiomis priemonėmis kuriamas svaigulio efektas.

Galbūt tai kyla iš bendro žavėjimosi simbolizmu, spiritualistiniais dalykais, Rytais ir kitomis fin de siècle įmantrybėmis: Čiurlionis čia tarsi kiek atsargesnis, Skriabinas – ryžtingesnis. Tačiau Čiurlionio audringieji „jūriniai“ preliudai gerokai šiurkštesni už itin rafinuotas „ugnines“ Skriabino vėlyvųjų sonatų tekstūras: autorių temperamentai tarsi susikerta su jų rašomos muzikos pobūdžiu.

Be abejo, didžiausi mistikai visuomet yra meistriški mistifikatoriai: tai ypač akivaizdu Skriabino atveju. Rusų kompozitorius reguliariai kalba apie utopiškiausius ateities projektus, kuriuos jis pasiryžęs įgyvendinti žmonijos labui, tačiau juos vis atideda: išreklamuotoji „Misterija“ taip ir nesukūriama, „dabartinis pasaulio ciklas“ nepabaigiamas, „Pasaulio Dvasia“ nesusiejama su „pirmine Materija“ „kosminės erotikos aktu“…

Tokios literatūrinės Skriabino fantazijos primena Čiurlionio paveikslų žodines interpretacijas, kurių niekad nešykšti įvairūs tyrinėtojai. Tenka sutikti, kad esama giluminių jungčių tarp Skriabino muzikos ir Čiurlionio tapybos, ypač tarp „mistinio akordo“ ideologijos ir tapybos sonatų, visų pirma, „Žvaigždžių sonatos“: mikroskopinė ekspansyvi tekstūra jungiama su kosmine ramybe, tykiu rituališkumu, šviesos proveržiu ir įsigalėjimu.

Aišku, tai tik poetinės ir metaforinės priemonės, bandant nusakyti tą gana stiprų fiziologinį poveikį, kurį teikia vizijomis persmelkta Skriabino ir Čiurlionio kūryba. Verta prisiminti ir specifišką jų fortepijoninės muzikos savybę: tarsi džiazavimą, impulsyviai ir spontaniškai pripildant erdvę spalvų ir energijos, inkrustuojant smulkiausiom kosminėm dulkėm ir kylančiais šviesos srautais. Skriabino harmonija ir ritmika nepalyginamai sudėtingesnė už Čiurlionio, tačiau Čiurlionio idée fixe – fatališka ostinatinių kartojimų retorika – iš dar keistesnio nei Skriabino pasaulio: gaila, kad Čiurlionis tą pasaulį taip mažai atskleidė.

XXXVI.

Ar Čiurlionio muzikos idėjose būta utopijos?

Taip, būta. Opera.

Apie ją jis kalbėjęs nuo pat 1906 metų pradžios: „Ketinu parašyti lietuvišką operą.“[51]

Opera – tai ne tik muzikos žanras: dar svarbesnė yra institucinė šio fenomeno reikšmė. Bundančiai tautai – garbės, orumo, solidumo simbolis, įrodantis kultūros svarbą ir fundamentalumą, tradicijų tąsą ir gyvą kūrybos versmę.

Tačiau tokia samprata ir siekiai kelia daug klausimų.

Kokiai visuomenei būtų buvusi skirta Čiurlionio opera? Kokių klausytojų galėjo tikėtis lietuviškos operos autorius? Kur ji galėjo būti statoma, kas būtų buvę atlikėjai? Galų gale, kas finansuotų ir organizuotų?

Prisiminkime, kad 1906-aisiais Vilnius (kur daugiau galima statyti lietuvišką operą?) – Rusijos imperijos pakraščio miestas, kuriame lietuviai – maža ir nelabai įtakinga gyventojų dalis. Tiesa, jau atgauta teisė rašyti lietuviškai, 1905-ųjų Didysis Vilniaus Seimas užsiminė apie Lietuvos politinę autonomiją.

Bet visa kita? Klojimo teatras ir patriotinis didaktinis repertuaras?

Prie operos idėjos Čiurlionis grįžta 1908-aisiais, sutikęs gyvenimo moterį: Sofija Kymantaitė rašo būsimos operos „Jūratė“ libretą. Įsimylėjęs Čiurlionis taikosi prie Sofijos skonio: „Gavau Tavo laiškus ir „Jūratę“ [libretą]! „Jūratė“ man vis labiau patinka, ir jau šiandien girdėjau joje truputį muzikos.“[52]

Opera – visada Moters klausimo sprendimas.

Nes opera – tai skambantis balsas. Tik kur galima išgirsti moters balsą Čiurlionio muzikoje?..

Čiurlionis nerašo romansų, dainų, kamerinių ansamblių, kantatų, koncertų. Jo muzikoje nėra solistų. Nėra ir moters balso, be kurio neįmanoma įsivaizduoti operos. Čiurlionis paprasčiausiai neturi tokios praktikos. Jo muzika – visiškai kitokia, ir panašu, kad apie tai jis tiesiog nesusimąsto.

XXXVII.

Septynios tapybos „Sonatos“ – stipriausi Čiurlionio kūriniai. Juose vizionieriaus genijus atsiskleidžia visapusiškiausiai.

Ta kūryba skirta kontempliavimui, ne aiškinimui. Galima kalbėti tik apie aplink ją ar už jos esančius dalykus: tiesmukas pačių „Sonatų“ dekonstravimas sukelia painiavą ir apmaudą nieko aiškiau nesupratus.

Šių „Sonatų“ neverta pjaustyti beethoveniškais peiliais. Ieškoti temų, ekspozicijų, reprizų – tas pats, kaip jų ieškoti plaukiančiuose debesyse ir Bizantijos ikonose.

Čiurlionio „Sonatos“ – tai tylos muzika, sukurta akims ir vaizduotei.

Kito kelio net nebuvo: Čiurlionis neišrado tokio muzikos rašymo būdo, kaip poliorkestrinis amerikiečio Charles’o Ives’o (1874–1954) metodas, kai vienu metu skamba daug tarpusavyje nesusijusių, tačiau įdomiai susiliejančių muzikų.

Tokius ir dar sudėtingesnius kosminių dulkių, šviesų, galaktikų susiliejimus stebime „Žvaigždžių sonatoje“. Panašių dalykų ieškota vėlesnėje XX a. muzikoje, tą darė garsūs vizionieriai Edgardas Varèse’as (1883 –1965), Johnas Cage‘as ir Giacinto Scelsi (1905–1988).

Bet Čiurlionis rinkosi tylą.

Vis daugiau tapydamas, Čiurlionis beveik neberašė muzikos. Visai įmanoma, kad jis žengė į didžiąją pauzę – ilgametį tylėjimą, po kurio prabylama absoliučiai naujai.

Tokias pauzes patyrė Schönbergas, Varèse’as, Ives‘as ir Scelsi.

XXXVIII.

Kodėl taip mįslingai sutampa garsioji Čiurlionio tapybos „Fuga“ (1908) ir paskutinis Karłowicziaus fotoaparate rastas kadras, kai jo kūną ištraukė iš po lavinos?

Abiejuose darbuose – tik paprastas eglučių žaismas skaidriame fone.

XXXIX.

„Taip, M. K. Čiurlionis mirė psichiatrinėje ligoninėje. Taip, jis neabejotinai pervargo atvykęs į Peterburgą, tačiau jis ryškiai patvirtino mintį, kad didžioji dalis to, ką mes laikome psichine liga, yra tik subtilesnė aplinkos priėmimo forma ir kad būtent čia mes galime nuspėti pirmiausiai atsiskleisiant tas emocijas, kurios taps normaliu žmonijos gyvenimo reiškiniu kitame jos raidos etape.“[53]

Tai ištrauka iš pačios pirmosios Čiurlioniui skirtos knygos (1912). Jos autoriaus Lemano pozicija charakteringa: Čiurlionio menas ir psichiatrinė liga – neperskiriami dalykai. Taip manoma labai dažnai, tokiais motyvais grįsta daug tekstų, scenarijų ir kūrinių.

Tačiau ar nevertėtų į tai pažvelgti paprasčiau?

Čiurlionio menas yra racionalus, intelektas beveik niekad nenusileidžia jo nepaprastai intuicijai. Tą rodo jo muzikos kūryba – Čiurlionis yra aukštos klasės kontrapunkto meistras, ištobulinęs rašymo techniką ir padaręs garsų konstravimo išradimų.

Taip yra ir su Čiurlionio tapyba: užtenka pažvelgti į jo „Sonatų“ ciklus, įvertinti jų racionalią komponavimo harmoniją, rafinuotą ritmo pajautą ir kietą grafiko ranką. Daugelis smulkiausių detalių, vos įžiūrimų akimi, nutapyti (arba nupiešti) tiesiog fotografiškai tiksliai.

Čiurlionis nebuvo apsėstasis poetas, švaistęsis talentu ir nelabai suvokiantis, ką iš tikrųjų daro. Tai perfekcijos siekiantis, maksimalistinius uždavinius sau keliantis meninkas, nebijojęs pasukti ten, kur dar niekas nebuvo įžengęs.

Paveikslas „Rex“ (1909) ir paskutinioji Fuga b-moll fortepijonui (1908–1909): kokia tvirta jų sąranga ir kiek įdomios informacijos ten slypi – nuo Flammariono paveiksliukų iki sferų harmonijos.

XL.

Kas sudaro Čiurlionio teoremą?

Nietzsche tvirtino: „Galiausiai niekas negali duoti daugiau, negu turi: tiek pavienis žmogus, tiek tauta.“[54]

Abiejose lygybės ženklo pusėse turi būti tokios nežinomųjų kombinacijos, kurios tiksliai atsvertų viena kitą.

Kol kiti nesudėlioja įtikinamai, kiekvienas bando savaip.

„Prašau nepykti ant manęs, kad tylėjau, neturit, Ponia, supratimo, kaip buvau užverstas darbu paskutinėm keliom savaitėm.“[55]
Iš Čiurlionio laiško, 1908 metai.

Tekstas publikuojamas, maloniai sutikus tarptautinės parodos "Spalvų ir garsų dialogai. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio ir amžininkų kūryba" (Lietuvos dailės muziejus, 2009) rengėjams.

[1] Nietzsche F., Stabų saulėlydis, arba kaip filosofuojama kūju, Vilnius: Strofa, 2000, p. 93.

[2] Ten pat, p. 93.

[3] Ten pat, p. 91.

[4] Ten pat, p. 92.

[5] Messiaen O., Confèrence de Notre-Dame […], Paris, 1978, p. 8. Cit. iš: Landsbergis V., Čiurlionio muzika, Vilnius: Vaga, 1986, p. 218.

[6] Nietzsche F., p. 92.

[7] Veiningeris O., Lytis ir charakteris, Vilnius: Asveja, 1999, p. 51.

[8] Ten pat, p. 69.

[9] Lietuviškoji enciklopedija, t. 5, Kaunas: Spaudos Fondas, 1937, p. 1210.

[10] Cage J., Tyla, Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2003, p. 14–15.

[11] Čiurlionis M. K., Apie muziką ir dailę, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960, p. 295.

[12] Cage J., p.16.

[13] Chylińska T., Haraschin S., Schäffer B., Przewodnik koncertowy, Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1980, p. 695.

[14] Čiurlionis M. K., p. 24–25.

[15] Nietzsche F., p. 109.

[16] Čiurlionis M. K., p. 125.

[17] Ten pat, p. 30.

[18] Ten pat, p. 34.

[19] Ten pat, p. 67.

[20] Ten pat, p. 100.

[21] Ten pat, p. 32.

[22] Ten pat, p. 113.

[23] Ten pat, p. 119.

[24] Ten pat, p. 143.

[25] Ten pat, p. 150.

[26] Ten pat, p. 166.

[27] Ten pat, p. 167.

[28] Ten pat.

[29] Ten pat, p. 88.

[30] Landsbergis V., Visas Čiurlionis, Vilnius: Versus Aureus, 2008, p. 32.

[31] Čiurlionis M. K., p. 127.

[32] Cage J., p.16.

[33] Čiurlionis M. K., p. 100.

[34] Ten pat.

[35] Tarasti E., „Muzikos ir dailės sąveika M. K. Čiurlionio kūryboje“, Muzika, t. 7, Vilnius: Vaga, 1987, p. 71.

[36] Veiningeris O., p. 53.

[37] Кандинский B., О духовном в искусстве, Москва: Архимед, 1992, p. 38.

[38] Iš B. Wolmano laiško (1931, gruodžio 4), Landsbergis V., p. 430.

[39] Čiurlionis M. K., p. 203.

[40] Ten pat, p. 203.

[41] Ten pat, p. 203.

[42] Ten pat, p. 100.

[43] Landsbergis V., „Kaip kalnų strazdas“, Geresnės muzikos troškimas, Vilnius: Vaga, 1990, p. 282.

[44] Kaczyński T., Messiaen, Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1984, p. 28.

[45] „Paukščių katalogas“ (Catalogue d'oiseaux) – Olivier Messiaeno 13 dalių ciklas fortepijonui (1956–1958), kurio kiekviena dalis skirta kokiam nors paukščiui: iš viso panaudotos 77 Prancūzijos paukščių giesmės.

[46] Kučinskas D., Chronologinis Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kūrinių katalogas, Kaunas: Technologija, 2007, p. 385.

[47] Čiurlionis M. K., p. 192.

[48] Stravinski I. and Craft R., Exposition and Developments, London: Faber and Faber, 1962, p. 27, išnaša.

[49] Čiurlionis M. K., p. 316.

[50] Morton L., „Footnotes to Stravinsky Studies: Le Sacre du Printemps“, Temp, no. 128 (March, 1979), p. 9–16.

[51] Kučinskas D., p. 383.

[52] Ten pat.

[53] Леманъ Б., Чурлянисъ, С.-П.-Бургъ: Изданiе Н. И. Бутковской, 1912, p. 22.

[54] Nietzsche F., p. 75.

[55] Čiurlionis M. K., p. 209.

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).