Kelionė be kelio, nes veidrodis be atspindžio

Šarūnas Nakas

Kurlink veda šiuolaikinio lietuvių kompozitoriaus uoslė? Ar tai galima pavadinti orientavimusi į kokį nors centrą arba centrus? Ar šiandien Lietuvoje muzika kuriama kaip nors idealistiškai, nesirūpinant parašyto opuso tolesniu likimu, ar pragmatiškai, savo amatą siejant su apčiuopiama nauda ir galimybe didinti socialinę galią? Kokie masalai vilioja kompozitorių sąmonę ir kaip tai veikia jų rašomą muziką?

Apžvelkime kelis skirtingus kūrybos ir orientacijos tipus, aptinkamus lietuvių akademinių kompozitorių bendruomenėje. Ji išties labai nedidelė: aktyviai kuria ir nuolat save reprezentuoja maždaug 25 lietuvių kompozitoriai.

Truputis istorijos

Didelę XX amžiaus dalį lietuvių kompozitoriai turėjo vytis nuvažiuojantį traukinį, o esminiai modernizmo iššūkiai atklysdavo pavėluotai ir būdavo priimami lyg privalomosios mokyklinės užduotys. Lietuvoje, kaip ir daugelyje Vidurio ir Rytų Europos kraštų, sklandė idėja apie tautinę muziką, atsirandančią iš gana mistiškos tradicinės valstietiškos muzikos ir vadinamųjų moderniųjų išraiškos priemonių jungties. Tačiau ilgus dešimtmečius tai tebuvo įvairių struktūrinių senesnės ar naujesnės kilmės folklorinių elementų inkorporavimas į konservatyvesnės ar modernesnės muzikinės kalbos terpę. Nepaisant epizodinio sinchrono su Vidurio Europos šalimis – sakykime, tarpukaryje gyvenęs lietuvių kompozitorius Juozas Gruodis mąstė panašiai į Belą Bartoką, – dažniausiai lietuviška muzika likdavo didesnėje ar mažesnėje izoliacijoje. Vienais atvejais tai būdavo vertinama kaip istorinė ir politinė neteisybė, kurią reikia kaip nors įveikti, kitais – kaip tariama prielaida originalumui.

7-ame dešimtmetyje situacija kito modernizmo naudai, tuomet atsirado originalesni modernūs lietuviški kūriniai. Tačiau ambicingesnė kūryba prasidėjo tik 8-ame dešimtmetyje, kai dalis kompozitorių, gana skubotai pasimokę modernistinių klišių, bet vis dar stipriai veikiami socrealistinės retorikos, nejučiomis tapo postmodernistais. Jiems labiau rūpėjo ne išradimai ir atradimai – viena pagrindinių avangardo iliuzijų, o laisvai pasirinktų dalykų pritaikymas konkrečioje aplinkoje. Todėl ir noras absorbuoti užsienietiškas naujoves imtas suvokti kaip naujausiųjų laikų mados šauksmas, o ne kaip nesibaigiantis traukinio vijimasis. Lietuvoje, kaip ir kaimyniniuose sovietizuotuose kraštuose, vyko natūrali migracija nuo mirštančios mutavusio romantizmo metastazės link globalaus postmodernizmo.

Kuo 7-ame dešimtmetyje žavėjosi progresyvūs kompozitoriai? Jie važiavo į Varšuvos rudens festivalį ir visais įmanomais būdais mėgino atkartoti tai, kas jiems atrodydavo svarbiausia. Tos kelionės į nebuvo paprastas dalykas. Lietuvių kompozitoriai ir muzikologai ten galėdavo patekti tik su Maskvoje sudarytomis kitų sovietinių kraštų kompozitorių brigadomis. Jų dalyviams tekdavo paklusti netgi retkarčiais vykusiems ideologinio pobūdžio demaršams, pavyzdžiui, demonstratyviai išeiti iš salės dėl pernelyg ekstravagantiškų eksperimentų. Kita vertus, buvo įmanoma pasikalbėti su dideliais to meto autoritetais: sunku būtų suskaičiuoti, kiek kompozitorių didžiuodavosi ir tebesididžiuoja bendravę su „pačiu Lutosławskiu“.

Kultiniu ir prestižiniu užsiėmimu buvo dodekafonijos studijos, karštligiškai mėginant įsisavinti 3-iojo dešimtmečio Vienos kompozitorių scholastinę techniką. Tačiau žavėtasi ir naujesniais dalykais, visų pirma anarchistine aleatorika, atsiradusia po Antrojo pasaulinio karo ir per Lenkiją prasiskverbusia į Lietuvą. Dodekafoninio garsų dėliojimo ir aleatorinės laisvės simbiozė nesunkiai užtikrindavo modernišką skambėjimą – bent jau to meto supratimu.

Gan akivaizdus lietuvių avangardinės muzikos panašumas į tuometinį lenkų avangardą liudijo ir tam tikras politines simpatijas kiek laisvesnei Lenkijai, nei labiau už Lietuvą suvaržytoms kitoms sovietinės imperijos respublikoms. Tai iš tikrųjų akivaizdžiai skyrėsi nuo oficialaus socrealistinio stiliaus, o ideologijos požiūriu turėjo ir tam tikrą antisovietinį atspalvį, todėl nenuostabu, kad cenzūra į šiuos eksperimentus žiūrėjo nepalankiai.

Ilgainiui Lietuvoje nesitenkinta madingų vakarietiškų stilių transplantacija į vietinę terpę. Ambicingi kompozitoriai, veikiami nacionalinių ir nacionalistinių idėjų, gana atkakliai siekė originalaus lietuviškumo. Tokios pažiūros neišvengiamai sąlygojo tam tikrą provincialumą, nes muzikinė leksika apaugo užsieniečiams sunkiai suprantamomis lokalinėmis subtilybėmis ir niuansais. Tačiau kita vertus, tai ženkliai stimuliavo iki tol vegetavusį originalumo poreikį, nes atsirado galimybė ne tik adaptuoti, bet ir mėginti kurti kažką iš esmės naujo. Kilo mintis sutverti pilnavertį lietuviškos muzikos pasaulį, turėjusį savaip kompensuoti per okupacijas prarastą laiką. Akivaizdu, kad pradinės inspiracijos buvo ne estetinės, o patriotinės, politinės ir rezistencinės.

Centrų problema

8-ame dešimtmetyje formavosi natūrali keleto centrų trauka. Jie visi buvo už Lietuvos ribų. Nesigilinant į detales, galima juos įvardinti – Varšuva, Talinas, Maskva, taip pat Kijevas ir Ryga. Suprantama, kad tai miestai, į kuriuos buvo galima lengviau ar sunkiau nuvykti. Juose vykęs muzikinis gyvenimas skyrėsi tiek apimtimi, tiek pobūdžiu, tačiau į ten vykusius reiškinius buvo kreipiamas padidintas dėmesys.

Kompozitoriai žinojo ir apie kitus centrus Europoje – Darmštatą, Paryžių, Vieną, epizodiškai gaudavo informacijos apie naujienas ir idėjas, tačiau nuolatinių kontaktų neturėjo. Todėl anksčiau minėti artimesnieji Rytų Europos centrai įgavo gerokai didesnį autoritetą, nei tai galėtų būti šiandien. Kita vertus, kitokio pasirinkimo nebuvo, kitokia situacija ir negalėjo susiklostyti.

Jau nuo pat pradžių centro samprata įgavo bent dvi dimensijas. Pirmąją galima pavadinti realiąja: ji apima įvairią informaciją ir susijusi su centre vykstančiu kūrybiniu procesu. Antrąją galima įvardinti kaip mitologinę: centrui suteikiama forsuota reikšmė, į jį nukreipiamos visos viltys, realijas išstumia utopijos ir fantastinės svajos.

Reikia pažymėti, kad dabartinės vyriausiosios lietuvių kompozitorių kartos sąmonėje ši mitologinė samprata ilgainiui transformavosi į sudėtingą konglomeratą. Jame susilydė jau minėtas utopinis požiūris ir aštrus skepticizmas, kurį išprovokavo tie patys centrai, likę abejingi minėtųjų kompozitorių kūrybai. Deja, nė vienam vyresniosios kartos lietuvių kompozitoriui taip ir nepavyko įtikinamiau įsilieti į Europos šiuolaikinės muzikos festivalių ir leidybos procesą. Nenuostabu, kad vidinis nepasitenkinimas vėliau virto kategoriška ir vienpusiška šiuolaikinio europietiško muzikinio gyvenimo ir kūrybos kritika. Tik ar reikia stebėtis, kad mitologiniai centrai nepanoro priimti mitologiškai mąstančių kompozitorių?

Vis dėlto gerai, kad šitokios kompozitorių nuostatos ne slopino, o skatino kūrybą. Nuo 8-ojo dešimtmečio vidurio Lietuvoje atsirado keletas originalių individualių stilistikų bei bendrų kūrybinių krypčių. Negalėjimas laisvai patekti į užsienio centrus palengva perdavė centro funkcijas Vilniui – neliko kito pasirinkimo, nei Maskva, nei Talinas nebetenkino, o į Varšuvą dėl Solidarumo veiklos tapo praktiškai neįmanoma nuvažiuoti.

Tuo pat metu pastebimai kilo lietuvių muzikos prestižas vietinės publikos akyse. Tą liudijo sausakimšos salės 1977 ir 1982 metų „Lietuvių tarybinės muzikos festivaliuose“, vieninteliuose renginiuose, į kuriuos buvo atvykę ir keletas užsienio leidyklų atstovų. Kai kas tą periodą dar ir dabar laiko auksiniu lietuvių muzikos amžiumi, tačiau būtina pažymėti, kad tuo metu šiuolaikinės muzikos gyvenimas Lietuvoje buvo labai specifiškas ir suvaržytas: nebuvo ne tik reguliarių tokio pobūdžio festivalių, bet ir beveik jokių kontaktų su užsienio muzikantais. Lietuviai neblogai žinojo, kas vyksta už Lietuvos ribų, tačiau užsieniui Lietuva beveik neegzistavo. Garsioji metafora apie „Geležinę uždangą“ lietuvių muzikos atveju įgavo įdomią prasmę: tai buvo veikiau tamsinto stiklo uždanga, pro kurią galėjai žvelgti iš vidaus, tačiau nesimatė, kas vyksta viduje.

Pastarojo dešimtmečio situacija

Kas pasikeitė per paskutinįjį dešimtmetį? Manau, esminė permaina yra ta, kad centrų sąvoka labai išsiplėtė ir tapo žymiai įvairesnė. Ankstesnieji užsienio centrai beveik visiškai arba didžiąja dalimi prarado savo trauką, mažų mažiausiai jie jau neturi to pastovaus faktoriaus vaidmens, į kurį neišvengiamai būdavo atsižvelgiama anksčiau. Tiesioginio kontakto gal net nereikėdavo – pakakdavo tokių fenomenų, kurių buvimas vertė savaime paisyti tam tikrų įtvirtintų hierarchijų. Jei tai kiek nors ir išliko, tai gerokai susilpnėjusiomis formomis.

Akivaizdžiausiai nunyko susidomėjimas šiaurės ir rytų kaimynais. Tebegyvuoja savotiškas lenkiškasis tramplynas lietuvių muzikai, nes tą užtikrina keli aktyvūs lenkų muzikologai, turintys didelės įtakos ne tik Lenkijoje, bet ir Lietuvoje: iš dalies juos galima laikyti autoritetingais vyriausiosios lietuvių kompozitorių kartos ideologais.

Tačiau svarbiau yra tai, kad kompozitoriai nebepasikliauna keliais centrais. Lietuvių muzikos kontekste jau nebeįmanoma kalbėti apie kokias nors kultines vietas, institucijas arba piligrimystės maršrutus. Šiandien tegalime stebėti tik sezonines trajektorijas ir orbitas, gal net epizodines mentalines migracijas, bet jokiu būdu ne stabilią trauką į kokius nors taškus ar jų aglomeracijas. Tai labiau panašu į rudenį vėjyje besidraikančius voratinklius, nei į autostradas ir geležinkelius, vedančius į gerai įtvirtintus fortus.

Jokių abejonių, kad bent jau ankstyvajame interneto amžiuje kitaip būti ir negali. Centrai tampa absoliučiai virtualūs, daugybė jų ankstesniųjų funkcijų tirpsta arba pereina kitur. Todėl nieko keisto, kad lietuvių kompozitoriams daug svarbiau už truputį mistifikuotus ir mitologizuotus užsienio centrus tampa tai, kas egzistuoja čia pat ir visai realiai: Nacionalinė filharmonija, Lietuvos kompozitorių sąjunga ir muzikos informacijos centras, Kultūros ministerijos stipendijos ir proginiai užsakymai. Žinoma, negalima nepastebėti fakto, kad vis daugiau lietuviškų kūrinių užsakoma ir atliekama užsienyje, bet pagrindiniu centru Lietuvos kompozitoriams tampa intensyvus Vilniaus muzikinis gyvenimas, didieji Vilniaus, „Gaidos“, „Jaunos muzikos“ ir kiti festivaliai.

Tačiau taip patenkama į savotišką akligatvį – kelionė į realius ar virtualius centrus nebeturi kelio, nes niekur nekeliaujama. Centro vaidmuo nejučiomis atitenka tai vietai, kurioje mes esame. Bet gal net nebereikia keliauti? O gal keliauti turime visi kartu – tiek Rytų, tiek Vakarų Europos žmonės? Ir visa tai reikia vadinti nebe kelionėmis, o tiesiog idėjų turbulencija ir fluktuacija, kad aptakiau apibūdintume tai, kas šiandien vyksta ir ko mes norime? Gal tik taip galima subalansuoti sudėtingą šiuolaikinės muzikos rinkų konkurenciją tarp Rytų ir Vakarų, tarp pačių Rytų ir pačių Vakarų? Ar šiandien dar svarbus ankstesnis siekis tapti centru, bent jau savo regione? Ar racionalus vietinių poreikių tenkinimas, teikiant įvairiapusę kultūrinę informaciją ir sudarant optimalią kūrybinę terpę individualiai raiškai nėra didesnė vertybė nei ambicijos diktuoti madas ir skonius kitiems?

Kone kiekvieną kartą šie dalykai mums pasirodo ir atsiskleidžia šiek tiek kitaip. Gal tai ir yra pagrindinė priežastis, dėl ko mus taip stipriai traukia nuolatos prie to sugrįžti?

© Šarūnas Nakas, 2002-2004

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).