Kritikuojantis kompozitorius

Šarūnas Nakas

I

Kai kompozitorius rašo kūrinį, jis tikriausiai beveik niekad nepagalvoja, kad komponuodamas tampa kritiku. Savo pažiūras, nuostatas, nuojautas, norus ir svajones jis projektuoja į rašomą kūrinį lyg į kokį naujai atsirandančios realybės paveikslą, kuriuo ir pats netrukus patiki. Materijos kūrimo iliuzija gerokai sumažina galimybę suvokti save iš šalies. Bandymas atsiriboti prilygsta lengvabūdžio norui žvalgytis po kojom einant lynu tarp dviejų dangoraižių.

Visa komponavimo veikla persmelkta sąmoningai ir nesąmoningai kompozitorių valdančių ideologijos postulatų, o tiksliau – gana painaus ir fragmentiško įvairių ideologijų konglomerato, kurio kilmė ir evoliucija netgi pačiam kompozitoriui yra mįslingas, dažnai net neapmąstomas ir sunkiai suvokiamas dalykas. Ir kaip tik tokiu būdu kompozitorius ima reikštis kaip savaimingas kritikas.

II

Natūralu, kad pasirinkdamas vienas raiškos priemones ir būdus, kompozitorius atmeta nesuskaičiuojamas gausybes kitų, taip deklaruodamas vienų viršenybę virš kitų. Susidarančios hierarchijos neabejotinai susiję su tomis vertybėmis, kurios kompozitoriui yra svarbiausios, todėl kiekviename naujame kūrinyje kompozitoriaus pažiūros atsiskleidžia ryškiai ir vis iš naujo.

Reveransai senamadiškumui, naujovėms, rinkos skatinamam korektiškam nuosaikumui yra savaip panašūs į politinį pasirinkimą – konservatyvesnį ar progresyvesnį, nepaisant to, kad tai dažnai neturi nieko bendra su kompozitoriaus prioritetais realiuose politiniuose rinkimuose, kur gali lemti ne vertybės, o paprasčiausios žmogiškos simpatijos kažkuriam kandidatui.

III

Ko gero, kompozitoriaus, kaip ir bet kurio žmogaus sąmonę, valdo ne vienas centrinis leitmotyvas, nulemiantis minčių ir poelgių vienovę, bet vienalaikė visiškai skirtingų, įvairiakrypčių strategijų sklaida. Tarsi koks įmantrus sistemos ir chaoso, logikos ir absurdo kontrapunktas, savotiškas idėjų ir jausenų spiečius, persekiojantis kone kiekviename žingsnyje.

Kompozitorius, kaip ir rašytojas, sociologas, inžinierius, fizikas ar sportininkas neišvengiamai turi keletą identitetų, lyg kokių subidentitetų, pastebimesnių ir slaptesnių, kuriamų sąmoningai ir nesąmoningai, išradinėjamų ir kažkaip paveldėtų, neretai prieštaringų, atsiskleidžiančių ne iš karto ir netikėčiausiose vietose. Kai kada kompozitorius stebi jų susidūrimus it kokį keistą, niekieno nerežisuojamą spektaklį, kurio atbalsių būtų galima ieškoti jo kūriniuose, tačiau jam niekad neužtenka laiko iki galo aprėpti tos komplikuotos vidinio kosmoso visumos.

IV

Kompozitorius interpretuoja savo turimą ir nuolat naujais elementais papildomą kompozitorišką identitetą tarsi nepaliaujamai kuriamą autoportretą. Tam tikru požiūriu, jis nieko kito ir neveikia: visą laiką skiria konstravimui, kritikavimui ir recenzavimui to įsivaizduojamo personažo, kurį tik jis vienas ir gali reprezentuoti, todėl siekia įtikinti visuomenę, kad tas personažas egzistuoja ne tik jo vaizduotėje, bet ir yra iš tikrųjų. Pasitelkdamas fizinę substanciją – garsą, kompozitorius kuria ne tik iliuziją (kaip kad literatas), bet ir įžengia į realių pavidalų pasaulį, kur jo demiurgiškos galios gali pasirodyti neabejotinos.

Beje, šiandien į tai žiūrima gerokai šalčiau ir net ciniškiau, nei ankstesniais laikais: mes gerai žinome, kaip ir dėl ko kompozitorius tą daro, todėl paklūstame jo muzikos sugestijai tik tuomet, kai to norime.

V

Atsiranda juokinga demagogiška frazė apie neva komunikuojančią muziką. Šios reklaminės kalbinės konstrukcijos kūrėjų galima paklausti, kokiu būdu muzika bendrauja su žmogumi: gal ji sugeba diskutuoti, patarti, nurodyti ar paduoti ranką atsisveikinant? Parašyti laišką? O gal tai daro pats klausytojas, įsikalbėdamas šios komunikacijos realumą taip pat, kaip ir prisigalvodamas neįmanomiausius programinės muzikos siužetus?

Galbūt reikėtų kalbėti ne apie mistinę komunikuojančios muzikos aurą, turbūt nugvelbtą iš populiaraus Naujojo amžiaus sąvokų leksikono, bet apie žodžiais sunkiai apibūdinamą tos valandos ar tik akimirkos būseną, klausytojų sąmonėje kuriančią individualias iliuzijas, vienam primenančias bendravimą, šnekėjimąsi ir buvimą kartu, o kitam pakišančias mintį apie kompozitoriaus sugebėjimą sukelti įdomias hormonų audras, taip skirtingai vertinamas klausytojų.

VI

Klausytojas neretai reikalauja iš skambančios muzikos savotiško lojalumo jo pažiūroms ir skoniams: kai tai pasitvirtina, kalbama apie įtaigumą, originalumą ir net komunikaciją. Tačiau muzika nėra komunikacija, kaip graudu kažkam bebūtų. Ji vis tiek yra dirbtinai konstruojama realybė, dėl įprastumo ir tradiciškumo suvokiama kaip kažkas natūralaus, suprantamo ar net visuotino.

Be abejo, šiam požiūriui būdingas akivaizdus uždarumas: kartais žmonės net nesusimąsto, kiek iš tikrųjų yra muzikos, sukurtos įvairiais laikais įvairiuose kraštuose, kurios jie niekaip negali nei suvokti, nei pajausti. Nereikia nė ekstravagantiško šiandienos avangardo, užtenka indų ragų, vietnamiečių Tuong teatro ar Pekino operos muzikos: seniai patikrinta ir įrodyta, kad mūsų ausys ten girdi visai ne tai, kas toje muzikoje užkoduota ir išreikšta, ir kas savaime aišku – nes įprasta – tų kraštų klausytojams.

Todėl kompozitoriai atsiduria gana nejaukioje situacijoje, jei nusprendžia komponuoti ne taip, kaip visuomenė yra įpratusi. Užšaldytam ir komercijos įtakotam skoniui naujovės amžiais atrodo tik kaip beprasmiški klaidžiojimai ir įžūlus netaktas, už kurį nedovanojama.

Neturėdamas kitos išeities, kompozitorius priverstas su tuo diskutuoti.

VII

Juokais galima pasakyti, kad abu šios dramos dalyviai – kompozitorius ir klausytojas – turi sukaupę nemažai išankstinės „trauminės” patirties: kompozitorius pažeistas (gal net įžeistas) klausytojo inertiškumo ir abejingumo, o klausytojas suerzintas (gal net nuviltas) kompozitoriaus pateikiamų siurprizų.

Žinoma, taip aštriai požiūriai susidūria anaiptol ne visada, tačiau kaip tik brutalesnėje sankirtoje atsiveria šių problemų tikroji gelmė. Juk teigiama, kad trauminė ankstyvosios vaikystės patirtis visam laikui nulemia žmogaus vystymąsi, o pasveikti galima, naujai išgyvenant tą pačią situaciją ir „perrašant” tą patį scenarijų. Todėl kompozitorius vis iš naujo lankosi toje skaistykloje, mėgindamas išgryninti savo leksiką, gramatiką ir retoriką, kad jos bent iš dalies atsikratytų nelemtojo „vaikystės” paveldo.

VIII

Kompozitorius gerai žino, kad egzistuoja tam tikros apibrėžtos ribos, už kurių jo veikla tampa rizikinga, netoleruojama ir netgi nepatraukli. Tai galima palyginti su savotišku įstatymu – normų, taisyklių, tolerancijos ribų apibrėžimu, artimai susijusiu su tradicijos kanonu, – kurio galima nepaisyti, bet už tai gali būti nubaustas danguje ir žemėje. Tačiau noras sužinoti dažnai stipresnis už bausmės baimę, o atsispirti pagundai nėra akivaizdesnių prielaidų.

Kita vertus, noras nusidėti ir yra būdas aptikti tai, kas įstatymo galbūt nėra griežtai draudžiama, bet dėl nežinojimo arba nedrąsos neatrasta. Dažniausiai įžengiama į blausiai apšviestą teritoriją, kurioje sunku atskirti netgi juoda nuo balta.

Gerokai ankstesniais laikais tai smerkta kaip kone bendravimas su velniais, tačiau demokratijos laikais tą privalu vertinti kaip dar vieną žmogaus teisių rūšį. Kyla keista įtampa tarp toleruojamų ir netoleruojamų raiškos formų, bet kas gali uždrausti privačius eksperimentus?

IX

Taip, gal visai nenoromis, kompozitorius tampa tradicijos ir inercijos kritiku. Įdomiausia, kad į tokį kelią dažnai stoja, apie tai gal nesusimąstydami, net ir tie kūrėjai, kurie nesiekia nei kalbos, nei raiškos atnaujinimo.

Tiesiog kiekvienas naujai rašomas muzikinis tekstas (natomis, remarkomis, schemomis, fiksuojant, montuojant ar generuojant garsus) savaime pretenduoja užimti tam tikrą muzikinės realybės segmentą ir neišvengiamai paliečia daugelį su tokiu „kolonizavimu” susijusių problemų: atsiriekti gabaliuką naujos teritorijos svajoja ne tik radikalūs novatoriai. Tik vienais atvejais tos problemos sprendžiamos paklūstant minėtam įstatymui, kitais – derinant „legalius” ir „nelegalius” elementus (kūrinys, sudarytas tik iš „nelegalių”, t. y. visuomenės neaprobuotų elementų, neįmanomas net teoriškai – tai nebebūtų nei muzika, nei juolab kūrinys).

X

Suprantama, kad už įstatymui paklūstančių kompozitorių nugaros nesunku pajusti stovinčių mokytojų įtaką. Tačiau ar būtinai tie, kas atmeta įstatymus, yra tikrieji autodidaktai? Greičiausiai juos galima palyginti su kovotojais ir kariais, apimtais savotiško įniršio įrodyti savo tiesas ir jas misionieriškai paskleisti tose žemėse, kur to dar nebuvo padaryta. Tik ar tokia taktika neturi savo mokytojų ir senų tradicijų?

Ko gero, kad toks atkaklios kompozitoriškos kritikos tipas – noras viską be paliovos naujinti ir keisti – ir yra pagrindinis europinės profesionaliosios muzikos evoliucijos variklis, kartais pačią kūrybą stumtelintis link itin racionalios kone mokslinės metodikos. Ir kova čia primena ne tiek realias kruvinas kautynes, kiek virtualų strateginį žaidimą kompiuteryje, kuriame net karščiausias emocijas lemia išankstinis programinis algoritmas.

XI

Tradiciškesnės orientacijos kompozitorius gali ir negalvoti, kad jis yra dar ir tam tikras kritikas. Pati jo raiškos konvencija ir standartiniai kūrybos būdai savaime sprendžia daugelį jam kylančių problemų. Į įprastus klausimus atsakoma įprastais atsakymais.

Tačiau ambicingesnis kompozitorius, norintis išrasti kažką naujo ir netgi svajojantis, kad tas išradimas kažkada taptų tradicijos dalimi, privalo labai aiškiai sau pripažinti, kad jis yra racionalus ir stipriai rizikuojantis kritikas. Jis turi sugebėti pakankamai konkrečiai apibrėžti ir įvardinti kritikuojamąjį muzikinės realybės segmentą bei pasiūlyti efektyvų būdą jį atnaujinti ar praplėsti.

Kaip bebūtų liūdna, kitaip toks kompozitorius tampa tik nežinia ką kritikuojančiu destruktyviu veikėju, primenančiu populistinius gatvės politikus.

XII

Galima kalbėti apie egzistuojančią psichologinę prievartą, tiksliau, bent dvi jos rūšis, būdingas šiuolaikiniam kompozitorių pasauliui. Pirmoji tokios prievartos rūšis verčia siekti atsinaujinimo ir mažai kuo skiriasi nuo vartotojų visuomenės nuolat pateikiamo klausimo „Ar jau įsigijai naująjį…?”, nors ir užduodamo kiek subtiliau, nei televizijos reklamose. Šiai prievartos rūšiai paklūsta visų pirma avangardo flangas, iki visiško išsekimo stengdamasis būti „amžinai naujoviškas”.

Antroji rūšis, sustiprėjusi su postmodernizmu, verčia demonstratyviai laikytis konservatyvių nuostatų, remtis tradicinių priemonių katalogais ir jautriau reaguoti į platesnės publikos skonį. Tačiau šios klišės tik iš dalies arba tariamai išlaiko tradicines klasikinės epochos vertybes: jos perimamos tik tais atvejais ir tais kiekiais, kiek reikia dabartiniam pasauliui ir kiek atitinka tą patį „Ar jau įsigijai naująjį…?”.

Akivaizdu, kad bet kurios srities praeities paveldas reaktualizuojamas tik tiek, kiek įstengia tapti naujiena ir šviežiena.

XIII

Kompozitorius gana retai rašo žodinius tekstus arba manifestus, kuriuose aiškina savo nuostatas ir kažką kritikuoja čia minėta prasme. Susiklostė tradicija, šį darbą perleidžianti muzikos kritikams, pasitelkiantiems specifinį aiškinimo aparatą, ir įtvirtinanti neva neišvengiamą tarpininkavimą.

Tačiau profesionalūs kritikai dažniausiai neatkreipia dėmesio į aplinkybę, kad jie kritikuoja objektą, kuris pats yra, bent iš dalies, gryniausia kritika – bent jau to specifiško ir čia aptarinėjamo pobūdžio kritika. Todėl kompozitoriai nustemba, išvydę keisčiausių kritinių įžvalgų apie savo kūrinius, parašytų remiantis įvairiomis projekcijomis, labiau atspindinčiomis muzikos kritiko sufantazuotą ir jo žodžiuose egzistuojantį virtualų kūrinį, nei tuos pranešimus, iš kurių atsiranda kompozitoriaus rašomo kūrinio koncepcija ir muzika. Adekvatūs intencijų ir kūrinių apibūdinimai tampa vis retesni ir juos palengva išstumia nieko neįpareigoti tekstai laisvai pasirinktomis temomis.

Gal ir keista, bet kompozitoriai dėl to vis rečiau protestuoja: muzikos kritikų paslaugos jau seniai suvokiamos labiau kaip svarbi ryšių su visuomene dalis, be kurios nebeįmanoma apsieiti, nei kaip tradicinė kritika, realiai analizuojanti realų kūrinį.

Štai tokiomis aplinkybėmis kompozitorių kuriama kritika, realizuota per muzikos kūrybą, inkrustuota struktūrose ir koncepcijose, tampa visiškai paslaptinga ir beveik nepastebima. Daugelis net neįtaria ją esant, kiti – neieško. Nors galima teigti, kad šis muzikos kūrybos reiškinys yra vienas įdomiausių.

XIV

Šiandien beveik niekas netiki, kad ateityje bus domimasi kūriniais, dėl kažkokių priežasčių “nusėdusiais stalčiuose”. Todėl ir aptartoji kompozitoriška kritika, nesuradusi šiandieninio suvokėjo, kaip ir kompetetingo komentuotojo, greičiausiai niekuomet nebus iššifruota ir giliau suvokta. Gyvenimas tikriausiai pasiūlys naujų kūrybos formų, negailestingai išstumsiančių šiandienines.

Dabarties kompozitorių darbas retkarčiais primena laiškų rašymą į ateitį, kurios galbūt niekuomet nebus.

© Šarūnas Nakas, 2004

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).