Nr. 5. Maria Chavez ir Daniel Neumann

Šiuose namuose išnyksta savaime suprantami dalykai, ir visos patirtys yra unikalūs atradimai. Čia tvyro savotiška laisvės atmosfera, kitaip dar vadinama jaukia netvarka ar tiesiog menininkų dirbtuvėmis, kuriose kūryba ir gyvenimas yra neatsiejami dalykai. Su menininkais atvirai kalbamės apie jų skirtingas kultūrines patirtis, sunkumus ir garso menininkų egzistencinę problematiką.

Maria Chavez gimė Limoje (Peru), bet garso menininkės karjeros siekia Niujorke. Jos instrumentas – patefonas, o garsynas įkvėptas įvairių šiuolaikinės muzikos praktikų, tarp jų ir Pauline Oliveros improvizacinės filosofijos. Menininkė aktyviai dalyvauja ir organizuoja koncertus, bendradarbiauja su Christian Marclay, Maria Minerva ir kt.

Daniel Neumann, garso menininkas iš Leipzigo, jau dešimtmetį priklauso Bruklino garso menininkų scenai. Komplikuotos garso sklaidos technologijos yra šio menininko instaliacijų priemonė, kuriomis siekiama išprovokuoti poetinę įtampą darbuose.

Meninkų darbus galite išgirsti čia:
Maria Chavez http://www.mariachavez.org
Daniel Neuman http://danielneumann.org

Su kokiais sunkumais susiduria šiuolaikiniai garso menininkai?

Maria Chavez: Šiandieniniai garso menininkai vis dar turi prisitaikyti prie senų meno dokumentavimo taisyklių. Galerijos tikisi pamatyti vaizdinę kūrinių dokumentaciją, nes sunkiai supranta garso reikšmę garso mene. Man pakankamai sunku įtilpti į šiuos rėmus: neįrašinėju savo kūrinių komerciniais tikslais, neseku muzikos industrijos standartais, nes mano improvizacijos netenka prasmės įrašytos. Žinoma, norint pateikti paraiškas menininkų rezidencijoms, reikia turėti įrašus, vizualinę dokumentaciją. Nepaisant to, kad mano tikslai visai kitokie, turiu prisitaikyti prie šių reikalavimų tam, kad būčiau „tinkama“. Taigi, kaip garso menininkui išgyventi Niujorke ir nepaisyti šių taisyklių?

Daniel Neumann: Man tai neatrodo problemiška. Tai, ką sakai apie garso meną, galioja ir instaliacijos menui, kuris yra tarpdiscipliniškas. Man kartais atrodo, kad garso meno terminas tiesiog nereikalingas, nes jame visada atsiranda vizualinis komponentas.

Kokiu terminu norėtume pakeisti garso meną?

D.N.: Neturiu pasiūlymo. Gal tiesiog instaliacija?

M.C.: Visiškai nepritariu. Yra daug improvizuotojų, kurie groja free džiazą ar elektroninę muziką, bet save laiko garso menininkais.

Pastebėjau, kad daugelis muzikantų prisistato kaip garso ir vaizdo menininkai tik tam, kad gautų daugiau kūrybinių pasiūlymų. Tad nebūtinai viename darbe atsiranda vizualiniai ar garsiniai komponentai, kaip pavyzdžiui, garso dizaine ar garso architektūroje.

M.C.: Svarbu paminėti, jog garso menas yra naujausia menininės išraiškos forma. Įžengiame į XXI amžių su įvairiomis technologinėmis galimybėmis, ir, tam tikra prasme, stengiamės jas pasivyti.

Kas Jums atrodo naujoviška? Dažnai teigiama, kad garso menas yra nauja meno forma, nors labai daug idėjų ateina iš avangardo.

M.C.: Man atrodo, kad ir XX amžiaus pradžia yra „nauja“. Tik dabar institucionalizuotos meno organizacijos pradeda skirti daugiau dėmesio garso menui. Tai vis dar nauja praktika.

D.N: Man garso meno terminas atrodo kur kas labiau susijęs su akademiniu siekiu sukurti naują žanrą, kaip atsitiko Vokietijoje su terminu Klangkunst, kuris šiek tiek skiriasi nuo garso meno, yra kur kas akademiškesnis. Helga de la Motte-Haber labiausiai siekė įtvirtinti šį terminą.

Jūsų įžvalgos ir patirtys akivaizdžiai skiriasi, būtų įdomu sužinoti kas daro įtaką Jūsų kūrybai?

M.C.: Man labai svarbūs tikimybės ir momentiškumo aspektai bei sunkiai kontroliuojamos situacijos. „Teisingas“ ir „neteisingas“ technologijų taikymas, patefonas – tai mano kūrybinė priemonės. Man labiau patinka naudotis senesnėmis technologijomis, tokiomis kaip pianola (player piano) ir pan. Man didelę įtaką padarė Robert Smithson, Robert Irving, Richard Serra, minimalistai, daugelio 7-to dešimtmečio žemės meno kūrėjų darbai ir XVII amžius. Mes turime daug laisvės kurti savas istorijas. Studijavau meno istoriją, todėl daug sužinojau apie žymiausius menininkus, kurie man padarė didelę įtaką. Baigusi studijas, susitelkiau į garso meno praktikas. Man atrodo, kad Amerikoje turime didelę laisvę pasirinkti savitą domėjimosi srities istoriją.

D.N.: Manau, kad tai tiesa. Europoje daugelis stengiasi konstruoti didesnius naratyvus ir istorijas, tai, ką mano manymu, Helga de la Motte-Haber stengėsi daryti, kurdama naują žanrą Klangkunst.

Man didelę įtaką padarė konkrečioji, akusmatinė muzika, Xenakis, koliažo menininkai, garso montažas, pokario menas, kuriame daugiau dėmesio skiriama procesui, negu pačiam meno objektui, Fluxus, Johnas Cage‘as, Maxas Neuhausas, performatyvus vizualinis menas.

Jūsų darbai dažnai tampa tarpdisciplininiai. Kaip pradėjote jungti skirtingas materijas?

D.N. Leipcige studijavau medijų menus ir su mainų programa vienerius metus praleidau Sicilijoje, studijuodamas elektroninę muziką. Jaučiau, jog Leipcige ne visai atitikau mokyklos profilį ir Sicilijoje jaučiausi panašiai, nes visi pažinojo muzikinę notaciją, išskyrus mane. Mano pozicija buvo tarpinė tarp vizualiųjų menų ir muzikos.

Man visuomet buvo įdomu, kaip kūrėjai ieško savitumo ir originalumo. Kaip Jums sekasi jo siekti? Kaip Jūs ieškote individualaus skambesio grodama patefonu?

M.C.: Parašiau knygą apie patefono technikas. Kai tik pradėjau, jaučiausi previligijuota būtent dėl to, kad nežinojau apie išplėstines eksperimentines patefono naudojimo technikas, todėl galėjau susikurti savotišką „kalbą“. Taigi, nusprendžiau nesiklausyti nieko panašaus tol, kol nebaigiau kūrybos proceso. Ir tik kai išsiugdžiau savus įgūdžius, pradėjau klausytis panašios muzikos. Tai man padėjo suprasti, kaip skirtingai skamba kiekvienas muzikantas. Nenorėjau to sužinoti per anksti, norėjau, kad tai būtų natūralu. Tai vadinama „nevalingu purizmu“. Tiesiog nenorėjau skambėti kaip visi kiti.

D.N.: Pirmiausia, netikiu originalumu.

Nebetikite ar ir anksčiau netikėjote?

D.N: Man atrodo, kad kultūra yra tam tikras įtakų tinklas. Kiekvienas menininkas užauga tam tikroje aplinkoje, kuri savaime padaro didelę įtaką formavimuisi. Aš esu savotiškas tų įtakų filtras ir kurdamas savo darbus siekiu poetinės įtampos. Mano nuomone, įdomus menas visuomet turi poetinę įtampą, kurios neįmanoma iki galo panaikinti. Tai įtraukia, bet tuo pačiu metu palieka tam tikrą distanciją. Man atsibodęs konceptualus menas, plėtojantis tik vieną idėją, kurią išsiaiškinus –viskas pasibaigia. Man tai greičiau pramoga, negu menas.

M.C.: Koks drąsus pareiškimas!

D.N.: Bet juk tam ir reikalingi interviu! (juokiasi)

Kaip stengiatės pasiekti poetinės įtampos savo darbuose? Pavyzdžiui, šiame darbe?

D.N.: Šis kūrinys yra rastas garsiakalbis, kuris mane domino vien kaip objektas. Pirmiausia, dėl savo parametrų dydžio ir istorijos. Tokio pobūdžio garsiakalbiai buvo naudojami mažuose miesteliuose, Šaltojo karo metu. Garsiakalbis yra labai didelis ir galingas, kad kuo plačiau skleistų vyriausybės žinias. Tai tam tikras galios ženklas, bet kai jį radau, garsiakalbis buvo praradęs savo „balsą“. Pradėjau dirbti su šio varpo rezonansu, nes pats objektas rezonuoja. Bandžiau ieškoti jo vidinio skambesio, nors tokio pobūdžio objektai skirti išoriniam skambesiui. Siekiau sutelkti dėmesį gilyn į patį objektą. Palengva supratau, kad jo rezonansas yra toks žemas, kad net negirdimas, todėl turėjau pasitelkti papildomas technologijas tam, kad jis taptų girdimas.

Ar tai interaktyvi skulptūra?

D.N.: Ne, bet stovint skirtingose vietose, garsas keičiasi. Instaliacija yra gana tyli, todėl reikia labai priartėti, kad išgirstum garsą.

Praktinis klausimas: ar įmanoma išgyventi būnant garso menininku?

M.C.: Priklauso nuo to, koks garso menininkas esi. Kai kurie garso menininkai dažnai gastroliuoja, leidžia kompaktinius diskus. Kai aš koncertuoju, gaunu 30 dolerių už koncertą, bet dar paprašau, kad apmokėtų ir transportą. Vienintelis įrašas, kurį esu išleidusi 2005 metais „those eyes of her“ jau yra išparduotas. Po to koncertavau Meksikoje ir man atrodė, kad jie mane medžioja ir bando „pagauti“ mane įrašydami mano pasirodymą. Aš visai to nenorėjau. Nenorėjau, kad būtų užfiksuotas improvizuotas momentas. Nesutinku, kad galima įrašinėti mano darbus, juos išleisti ir parduoti žmonėms, kurie nebuvo mano pasirodyme. Būtent tada nusprendžiau, kad niekada daugiau neįrašinėsiu savo darbų. Dabar sukūriau sistemą: visi įrašai, kuriuos žmonės padarė mano pasirodymų metu, patalpinti šioje dėžėje chronologine tvarka. Norėčiau, kad valstybė išleistų šiuos įrašus po mano mirties, po du įrašus per metus. Tai pavadinčiau „priverstinių įrašų serija“. Aplinkiniai visuomet prieškaištauja, kad neseku muzikos pasaulio standartais. Tad norėčiau tą padaryti, kai manęs jau nebebus. Ir tuomet žmonės sakytų, bet dabar tai nebeturi reikšmės, tai „ištraukta iš konteksto“. Žinau, bet jūs to norėjote...

Kaip suprantu, vienas iš išgyvenimo šaltinių yra meninės rezidencijos. Daniel, Jūs buvote rezidentas technologijų ir meno institucijoje – Eyebeam.

D.N.: Taip, gavau finansinę paramą, galimybę naudotis studija, taip pat organizuoti koncertus.

Ar jūs galite išgyventi būdamas garso menininku?

D.N.: Ne, nebent patenki į rezidencijas, tuomet gali išgyventi.

M.C.: Arba tave remia kokia nors galerija.

D.N: Maria, ar Tu pažįsti ką nors, ką remia galerijos? (nustebęs)

M.C.: Christian Marclay, Marina Rosenfeld. Tai įmanoma, bet reikia stengtis, kad tavo vardas taptų žinomas ir tuomet sulauksi daugiau dėmesio iš institucijų.

D.N.: Marina Rosenfeld priklauso „akademijai“, kaip ir Phill Niblock, nes jie dėstė didžiąją gyvenimo dalį.

M.C.: Bet ar Tu nori gyventi pasaulyje, kur negali išgyventi būdamas garso menininku? Manau, kad pavojinga taip kalbėti, nes taip net atmetame tokią galimybę. Aš manau, kad įmanoma išgyventi būnant garso menininku, būtent todėl, kad nenorėčiau savo laiko investuoti į kitokią veiklą. Esu pasiryžusi dirbti taip, kad galėčiau išgyventi darydama tai, kas man patinka.

D.N.: Man labiau patinka galvoti apie tą mažą dalį, kurią išties galime nuveikti.

M.C.: Man tai atrodo trumparegiška.

D.N.: Mano tikslas tas pats.

M.N.: Daniel yra labai talentingas garso režisierius. Mano situacija yra visai kitokia ir susiduriu su kitais sunkumais. Kai turėjau drabužių parduotuvę ir verslas ėjosi puikiai, turėjau pinigų, bet ją uždarius prižiūrėjau vaikus, ruošiau maistą vakarėliams, pardavinėjau knygas, rašiau knygas, siuvau drabužius, dariau viską, kad išgyvenčiau.

Kiek laiko jau esate Niujorke? Kur studijavote?

M.C.: Čia gyvenu aštuoneris metus, nuo 2005-ųjų. Studijavau meno istoriją Houstono universitete, o paskui garso režisūrą. Tuo metu jau buvau didžėjė ir norėjau kurti house stiliaus muziką. Būtent tuo metu ir sužinojau apie Pauline Oliveros ir improvizacijas. Nuo tada mano visa praktika pasikeitė.

Kaip jūs perėjote nuo didžėjavimo iki eksperimentavimo?

M.C.: Visuomet domėjausi vizualiniais menais, todėl ir pasirinkau meno istorijos studijas, norėjau būti kuratore. Po truputį tapo nuodobu būti didžėja Houstone, čia buvo didžiulė reivo scena, kurioje dominavo vyrai. Ir man tiesiog nepatikdavo būti „stumdomai“, turėjau groti mažuose kambariukuose. Pamažu trūko kūrybinių idėjų, niekam nepatiko mano muzika, tuomet pradėjau miksuoti kūrinių pabaigas, nes norėjau savotiškai pasišaipyti iš glitch techno ir žmonės ant manęs pyko.

Pradėjau klausytis Houstono avantgardo radijo laidų ir mane tai labai erzino, nes nesuprasdavau tos muzikos. Tuomet sužinojau apie Joe McPhee koncertą, kuris buvo organizuojamas Pauline Oliveros fonde. Atsisėdau pirmoje eilėje ir išgirdau free džiazo performansą, kuris buvo tiesiog nuostabus. Po koncerto priėjau prie David Dove ir paklausiau ar jis galėtų būti mano stažuotės vadovas, ir jis sutiko su sąlyga, kad dalyvausiu improvizacijose. Kadangi grojau tik patefonu, jį ir atsinešiau. Pirmą kartą improvizavome kartu, jis grojo trombonu, ir tai buvo patirtis, kuri pakeitė mano gyvenimą. Nusprendžiau netęsti didžėjės karjeros.

Tuomet patekau į Pauline Oliveros klasę, sužinojau apie jos technikas, mano pirmas pasirodymas buvo jos mamos studijoje, Houstone. Ji buvo su manimi nuo pat pradžių, mane padrąsino sakydama „tu turi tai ko reikia“.

Kaip didžėjavimo patirtis keičia jūsų požiūrį į garso meną?

M.C.: Kai esi didžėjus, tokiu ir lieki visada. Vien todėl, kad kuri garsinę aplinką, o tą vis dar ir darau.

Ar dabar jaučiate, jog priklausote garso meno „subkultūrai“? Ar galėtumėte ją taip pavadinti?

M.C.: Taip, žinoma. Garso meno reikia ieškoti, tai nėra savaime suprantamas dalykas. Bet kai surandi, tai visuomet tuo ir domiesi.

Kodėl Jums atrodo, kad sunku sužinoti apie garso meną? Ar eksperimentinis menas tikslingai siekia būti uždaras?

D.N.: Man tiesiog atrodo, kad kai kurie žmonės nori būti uždari, bet reikia būti kritišku. Nereikia stengtis įtikti pagrindinėms srovėms ar populiariajai kultūrai. Manau, jog svarbu būti tam tikru kontrapunktu populiariajai kultūrai.

Kokius meno kriterijus taikote sau ir kitiems menininkams? Kaip nusprendžiate, koks darbas vertas dėmesio?

D.N.: Man svarbus pirmas įspūdis, poetinė potekstė. Meninis laukas ir sukuria objekto įdomumą, gal ne tiek svarbus amatas ar konsistencija.

Ar žinote, kokio rezultato tikėtis improvizuojant?

M.C.: Kaip kada, savo improvizacijas vadinu galimybių kalba. Naudojuosi savo žinomis, bet tuo pat metu pasikliaunu instinktu, kuris man leidžia daryti sprendimus.

Ar jaučiatės atsakinga už kūrybinį rezultatą, kurį išgirsta klausytojai? Ar tai labiau savęs ieškojimas?

M.C.: Man atrodo, jog yra skirtingos fazės, kartais groji tik sau ir pamiršti, jog yra klausytojai, tuomet pradedi groti žmonėms ir tampi pasiruošęs kitų žmonių nuomonei.

Kokioje fazėje esate dabar?

M.C.: Dabar esu šiek tiek pasimetusi. Kai parašiau knygą apie savo technikas, pastebėjau, jog tai jau nebe improvizacijos, o technikos, turinčios pavadinimus. Mano praktika tapo kur kas labiau organizuota. Nemanau, kad tai padarė didelę įtaką mano atlikimui. Vis dar improvizuoju gerbdama atsitiktinumą.

D.N.: Man svarbūs abu aspektai. Netikiu žmonėmis, kurie teigia, jog groja vien tik sau ir visai nevertina klausytojų. Nesuprantu, kodėl jie apsisprendžia tai daryti klausytojų akivaizdoje? Klausytojų nuomonė vistiek padarys tam tikrą įtaką kūrėjui. Žinoma, eksperimentinėse praktikose egzistuoja netikėtumo momentas ir negali visko tiksliai prognozuoti. Kuriame situaciją, kuri suteikia galimybę atkreipti dėmesį į tam tikrus dalykus.

M.C.: Klausytojų pasirinkimas klausytis yra lygiai taip pat svarbus kaip ir menininkų sprendimai.

Man atrodo, kad kartais žmonės instinktyviai vertina įvairias patirtis.

D.N.: Vistiek manau, kad yra tam tikri kriterijai, kuriais žmonės naudojasi ir sprendžia, ar tai sėkmingas pasirodymas. Mūsų tikslas sukurti tam tikrą kritinį diskursą. Juk dabar tarsi neturime teisės spręsti apie meną, nes viskas gali būti menu.

M.C.: Sakyčiau, kad viskas paremta instinktu. Nežinau, ar susikurtieji kriterijai padėtų. Tai labai pavojinga.

Ar tikite utopinėmis idėjomis?

D.N.: Tikiu utopinėmis idėjomis, bet netikiu novatoriškumu. Mano nuomone, tai modernistinė koncepcija. Ko gero, viskas ateina iš komplikuoto įtakų tinklo, negu tiesiog nukrenta iš dangaus.

M.C.: O aš tikiu dalykais, kurie nukrenta iš dangaus. Aplink mus egzistuoja daugybė tobulų dalykų ir tik nuo mūsų priklauso, ar juos matome, ar ne.

D.N.: Mano nuomone, utopinė meno atsakomybė – kurti objektus ir situacijas, kurie negali būti supaprastinti ir panaudoti ideologiniais tikslais. Gal tai inspiruota Adorno teorijų ir jo ideologijų kritikos. Man menas yra nesibaigiantis perkūrimo procesas ir kritika, štai kodėl svarbu sukurti kritinį kontrapunktą meno kūrėjui.

Ačiū už pokalbį!

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).