Nr. 6. Dаvid Weinstein

Tryliktas dangoraižio aukštas, dvylikoje iš jų vyksta rimti darbai, o paskutiniame – menininkų erdvė. Dirbtuvės ir parodų salės persipina, ir čia galima pamatyti vizualiųjų menininkų kūrinius bei garso meno instaliacijas. 1971 metais Alana Heiss įsteigė Meno ir miesto išteklių institutą, kuris organizuodavo parodas nenaudojamose Niujorko patalpose. 1972 metais buvo atidaryta The Clocktower gallery, įsikūrusi paskutiniame 19th Century McKim, Mead and White pastate, o 1976 – MoMA PS1. Šios institucijos nuo pat pradžių atstovavo jauniems menininkams ir naujiems žanrams.

Su Davidu Weinsteinu (g. 1954), The Clocktower gallery programų direktoriumi, kalbamės apie Niujorko garso meno scenos pirmuosius žingsnius. Įvairiais laikotarpiais šio kompozitoriaus veikla aprėpė nuo sritis nuo kūrybinių projektų ir kuravimo iki dėstymo Yale’o universitete, The School of the Museum of fine arts in Boston bei darbo MTV. Todėl visai nenuostabu, kad mūsų pokalbio metu nuskambėjęs telefono skambutis buvo iš Paramount Pictures.

Kiekviena frazė dvelkia laisve, kuri, atrodo, egzistuoja tik čia, Niujorke. Čia galima daryti šimtą dalykų vienu metu ir tuo pačiu metu nieko nematyti, skleisti elektroninius triukšmus mažame lofte, apie kurį žino tik trys draugai ir dar keli pažįstami… O Bruklino gatvių praeiviams šie performansai yra mistika. Laisvė ir suvaržymai yra visai greta, o vieno žmogaus iniciatyva yra tokia pat svarbi, kaip ir didelės grupės entuziastų.

Kviečiu nusikelti į 8-9 dešimtmetį bei pakeliauti po industrinį Bruklino rajoną…

The Clocktower Gallery

Dirbate Niujorko meno srityje jau ganėtinai ilgą laiką, gal galėtumėte pakomentuoti kodėl dauguma garso meno erdvių, galerijų, institucijų, kaip ir Clocktower gallery, atsirado aštuntame dešimtmetyje? Kuo šis laikas toks ypatingas?

Galiu papasakoti, ką radau atvykęs į Niujorką 1979 metais. Esu iš Čikagos, Ilinojaus universiteto kompozitorių grupelės. Rengdavome studentiškus koncertus, ir kartais jie trukdavo šešias valandas, nes rašėme labai daug muzikos. Tai buvo siaubingai kankinantys koncertai, jie vykdavo hipių bažnyčioje. Kai visi baigėme studijas, nusprendėme įkurti organizaciją. Taip mes įkūrėme Roulette, pasirašėme dokumentus Čikagos banke, bet tuomet išsiskirstėme į skirtingus miestus. Aš likau Čikagoje, bet kai mūsų projektas nepavyko, po kelių metų atvykau į Niujorką.

Čia atvažiavęs pamačiau, kad visa downtowno scena sukasi aplink The Kitchen – loftą, įsikūrusį SoHo rajone. Ten dominavo 8 deš. eksperimentinės muzikos žvaigždės – Rhys Chatham, Glenn Branca. Mes buvome vos jaunesni už juos, bet mūsų muzika nepateko į The Kitchen repertuarą. Tuomet dar nebuvo populiaru groti „rimtos” muzikos klubuose. Jau buvo susiformavusios uptown ir downtown scenos, bet net ir tuomet downtowno klausytojai įsivaizdavo, kad turi atsisėsti, prigesinti šviesas ir kas nors turi atlikti rimtą performansą. Praėjo keletą metų, kol skirtingos vietos pradėjo rastis ir tuo pat metu galėjai su gėrimu rankose klausytis „rimtos” muzikos. O tai buvo neleistina jaunimui, ką tik baigusiam universitetus. Atsirado tam tikra alternatyva loftuose, Philas Niblockas 1972 metais įkūrė instituciją pavadinimu Experimental Intermedia, buvo nemažai performansų, šokių loftų. Taip pat atsirado galerijų, kurios įsileido muziką – PS1, The Clocktower gallery.

Kaip ir kodėl šios galerijos tapo atviros garsui?

Pagrindinė to priežastis yra The Clocktower ir PS1 įkūrėjos – Alana’os Heiss –muzikos ir garsinių performansų pomėgis. Čia buvo palankios patalpos, kuriose daug kambarių, o juos galima uždaryti ir pristatinėti visiškai skirtingus darbus, netrukdančius vieni kitiems. PS1 anksčiau buvo mokykla, todėl čia daug mažų erdvių. Ten ir buvo galima patalpinti garso menininkų darbus. Alana Heiss turėjo daug erdvių, kur buvo galima rodyti vaizdo ir garso meną tuo pat metu.

Ar tuo metu jau žmonės kalbėjo apie garsinius eksperimentus kaip apie garso meną? Ar jis jau turėjo tokį vardą?

Taip, atrodo, 1982 metais Hellermanas jau buvo įsikūręs garso meno fondą The Sound Art foundation. Jau buvo įsikūrusi ir Roulette, kurią įkūrė jauni universiteto absolventai, purviname, bet greitai besiplėtojančiame Manhatane. Prisiminus Philo Niblocko loftą, kuris nuo pat pradžių buvo labai neformalus, jam nerūpėjo minkštos kėdės, užuolaidos ir t.t. Jam kur kas svarbiau buvo intymios situacijos, perteiktos itin gera garso įranga. Ten nebuvo scenos, svarbiausias dalykas buvo kūrinys. Žmonės laisvai galėjo pasirinkti klausymo tašką, tai buvo visai kitoks klausymosi modelis. Uptown scena nebuvo jautri tokiems pokyčiams.

Tuo metu vyko keletas procesų: pirma, buvo jaunimas su universitetiniu išsilavinimu, kuris ieškojo formalių paradigmų: „Mes esame kompozitoriai ir norime groti su muzikantais, turėti ansamblį, groti loftuose su pigiu vynu, bet galiausiai norėtume groti Linkolno centre ar Carnegie Hall”; tuo tarpu kiti, tokie kaip Cage’as, Lucier, niekada nesitikėjo patekti į Carnegie Hall. Trečioji žmonių grupė buvo free džiazo muzikantai, improvizatoriai, kurie negalėjo groti klubuose, nes tai, ką jie grojo, buvo visiškai beprotiška net lyginant su laisvuoju džiazu, todėl jiems irgi buvo sunku susirasti koncertų.

Visi šie muzikantai sugužėjo į Niblocko loftą, į Roulette, Club Henri. Atlikėjai vieni kitiems darė įtaką ir buvo gyvai diskutavo, todėl visiškai logiška, kad šie procesai tapo garsiniais pasirodymais ir vykdavo galerijose. Vyko ir garsiniai performansai galerijose, bet ten būdavo dešimt kūrinių vienu metu, visi išsiskirstydavo ir žurnalistai rašydavo „kaip visa tai yra blogai”, „garso menas yra nesąmonė ir man nuo jo skauda galvą”. Taip pat buvo bandoma kūrinius pristatyti su ausinėmis, bet toks rezultats irgi netenkino, buvo šiek tiek chaotiška.

Kaip Jums atrodo, kaip pasikeitė garso menas? Kokias tendencijas pastebite jaunųjų ir vyresniųjų menininkų kūryboje? Ar jaučiasi kartų skirtumas?

Na, viskas pasikeitė, vienas pagrindinių dalykų yra tai, kad „rimtasis menas” tapo pristatomas kartu su „žemuoju menu”. Pradžioje jautėsi didelė uptown ir downtown kova ir žmonės tai mėgo pabrėžti.

Gal galėtumėte pakomentuoti šių dviejų scenų skirtumą?

Dabar tai kur kas sunkiau atskiriama. Uptown buvo visa tai, kas yra akademija – tiesus kelias į Linkolno centrą, operos teatrą, Carnegie Hall, koncertinę muziką, formalizmą, vakarietišką muziką. Jie taip pat nepripažino populiariosios muzikos, džiazo. Žinoma, visuomet buvo žmonių, kurie laužė šias taisykles, bet niekas iš jų nesitikėjo elektrinės gitaros rimtame koncerte Carnegie Hall’e. Šis „pelėsis” pradėjo irti, kai tokie žmonės, kaip La Monte Youngas, Philipas Glassas, Steve’as Reichas ėmė neigti, jog populiariosios muzikos idėjos yra nevertingos „aukštajam menui”.

Aš pats esu iš downtown scenos, ją visiškai pripažinau ir įsimylėjau. Man atrodė, kad ši scena priemė visus. Mes žinojome uptown kates, kur, kas, kada grojo, žinojome jų muziką, jų paskutinius albumus ir žinojome, kaip skambės naujausi albumai, žinojome jų vardus. Tuo pat metu, mes žinojome downtown sceną, kad bus grojama daužytais stiklais, bet kuo, kas galėjo sukurti garsus. Buvome atviri įvairiems šaltiniams ir priemonėms. Tuo tarpu uptown domėjosi tik smuikinininku iš Julliardo mokyklos. Dabar labai pykstu ant šių žmonių, bet tik todėl, kad pabrėžčiau šią klišę. Žinoma, jie blogai kalbėdavo apie Cage’ą, nes tai vis dar buvo laikai, kai jie juokdavosi: „Jis parašė kūrinį, kuriame buvo tik tyla”. Jie visiškai nesistengė nieko suprasti. Jie į tai nežiūrėjo rimtai.

Tenka pastebėti, kad eksperimentinės muzikos pasaulis dažnai neigia akademines patirtis ir atvirkščiai, ir gal taip yra todėl, kad abi pusės nenori suprasti viena kitos? Kartais atrodo, kad tampame atviri tik tam tikram laukui, nors visiškai atsiribojame nuo kito?

Taip, buvo tam tikro neigimo, bet manau, kad viskas pasikeitė. 9-ame dešimtmetyje būta stipraus užsispyrimo, bet nuo 10-o dešimtmečio viskas pradėjo keistis. Pavyzdžiui, Johnas Zornas viešai atlikinėjo laisvas beprotiškas improvizacijas, bet tuo pat metu jis tyliai grodavo beebop’ą savo namuose. Kai Fredas Frithas išleido pop albumą arba kai Wayne’as Horowitzas tapo grupės lyderiu, jie grojo paprasčiausias akordų slinktis, po šitiek metų triukšmo. Tai buvo neįtikėtina, mums atrodė, kad jie laužo taisyklę – būti laisvais triukšmo grynuoliais, o staiga jie atsidūrė grupėse, kurios laikėsi taisyklių, ir niekas kitas negalėjo su jais groti, nes tai buvo grupės.

Anksčiau visi tiesiog judėdavo, keisdavosi, todėl ir buvo tokia „aukšta temperatūra”, visi bandė kažką naujo. O čia staiga Zornas turi beebop’o grupę. Kas galėjo įtarti, kad Johnui patiko animacinių filmukų muzika. Vėliau jis susidomėjo savo šaknimis ir pradėjo domėtis žydiška kultūra. Iš pradžių to nesupratau. Viskas vyko tarsi slaptai. Taigi, matosi labai ryškus pasikeitimas, 10-ame dešimtmetyje atsirado daugiau erdvių, kur galima buvo groti, žmonės pasuko įvairiais keliais, susilaukė vaikų, numirė…

Vis dar buvo daug Europos pinigų, skirtų Amerikos muzikantams, ir tuo metu jautėsi pakilimas. Tačiau po sienų griuvimo ir laisvėjimo Europoje, požiūris į amerikiečius pasikeitė. Visi pradėjo galvoti: „Kodėl mes leidžiame pinigus amerikiečiams?”. Tad apie 1994-1995 metus didieji klubai ir festivaliai pradėjo tuštėti, nors anksčiau juos pripildydavome tūkstančiais žmonių, o dabar tebuvo likę vos keletas klausytojų. Buvo ir tokių, kurie tapo žvaigždėmis, tie, kuriems „pavyko”, kalbu ne apie tokius, kaip Beyonce, bet tokius, kaip Laurie Anderson.

Jautėsi didelis pinigų trūkumas, daug kas nebegalėjo išgyventi iš tokios veiklos. Niujorke dar buvo keletas koncertinių vietų, bet kitur nelabai. Žmonės pradėjo ieškotis pedagoginių ar kitų darbų. Ir viskas palaipsniui nusistovėjo ir susiskirstė į tam tikras kategorijas: garso menininkus, improvizatorius, kompozitorius, kurie norėjo rašyti operas ar tiesiog kurti elektroninę muziką.

Tai tapo savotišku status quo. Manau, kad tai labai gerai atspindi valstybės ekonomiką ir politiką. Gal prieš gerus penketą metų Brukline prasidėjo „pasidaryk pats” judėjimas. Čia atrado nauji klubai, naujos vietos su nauju požiūriu į tai, ką mes darėme prieš 20, 30 ar net 40 metų. Jie daro tas pačias klaidas, tik greitesniu tempu. Manau, kad jie taip pat atviri viskam, gal tik jie geresni punk roko ekspertai, negu Johno Cage’o, bet jie ir jo neatmeta. Vieną dieną groja triukšmo muziką, kitą – popsą.

Vienas žaviausių dalykų šiais laikais yra tas, kad jei kas nors tavęs paklausia: „ar tu pats kuri instrumentus, ar žinai Harry Partchą?” – ir po dviejų dienų jie tampa Harry Partcho ekspertais. Viskas vyksta kur kas greičiau, atsirado daug vietų, kur galima eksperimentuoti, nebeliko uptown ir downtown. Aš persikėliau į Brukliną 1979 metais, kai niekas net nenorėjo čia važiuoti. Kartais čia vykdavo renginiai ir visi sakydavo „Na, gerai, reikės nukeliauti į Bruklino akademiją pamatyti Glasso operos Einstein on the beach. Čia nieko nebuvo ir viskas buvo sutelkta į labai mažą erdvę.

Niblockas juokėsi iš Roulette, sakydavo, kad galima užmigti šiose senose kėdėse, jis vaišindavo pigiu vynu, bet tai buvo jo tradicija. Ten buvo netgi lovos! O mes čia pakabinome gražias juodas užuolaidas, turėjome gerą akustiką ir gražias kėdes, uždarydavome duris ir taip sukurdavome tobulą aplinką muzikos klausymuisi. Kartais ir mes dalindavome vyną, nes norėjome kopijuoti Niblocką. The Stone koncepcija yra tokia pati, todėl, kad Zornas nenori jokių trukdžių, netgi iš vadybinės pusės, jam nesvarbu, ar ateinantys klausytojai yra „popkornų tipo klausytojai”. Jis galvoja, kad jie siūlo pakankamai įdomią muziką, kuri vertinama visame pasaulyje, – ir kodėl jis turėtų galvoti apie visokius „pramoginius” dalykus. Čia taip pat egzistuoja ekonominė priežastis. Roulette buvo įkurta gyvenamojoje erdvėje, kaip ir daugelis kitų Bruklino koncertinių erdvių, kurias finansuoja juose gyvenantys žmonės.

Kaip akademinis išsilavinimas keičia Jūsų požiūrį į eksperimentinę muziką?

Mano mokytojai buvo labai ekscentriški ir dalis jų buvo elektroninės muzikos kompozitoriai, o kita dalis buvo ekstremalūs serialistai, rašantys tradiciniams ansambliams. Tai buvo įdomi pradžia, nes tuo pat metu buvau apsuptas kūrybingų elektroninės muzikos kūrėjų ir visiškų serialistų. Nebuvo jokių populiariosios ar klasikinės muzikos įtakų. Pats pasinėriau į elektroniką, niekada nebuvau labai geras pianistas, todėl manęs nedomino būti ansamblio nariu.

Bandžiau viską, bet ilgainiui nenorėjau prašyti kitų žmonių pagalbos, viską norėjau daryti pats. Mane domino Harry Partchas, norėjau kurti savo instrumentus. Taip pat ir elektroninė muzika, nes tiesiog galėjau nueiti į studiją, viską padaryti, įrašyti, ir baigta. Nereikėjo nieko prašyti įrašinėti mano kūrinius. Atvykęs į Niujorką, atradau minimalistus, triukšminininkus, įvairius dalykus, į kuriuos negalėjau gilintis studijuodamas. Vėliau viskas susisiejo, 9-ame dešimtmetyje sintezatoriai, kurie ligtol kainuodavo 20 tūkst. dolerių, tapo prieinami, ir aš nusipirkau sintezatorių – Mirage – kuriuo galėjau programuoti, taip pat aranžuoti.

Staiga, atsirado daugybė galimybių. Aš buvau keistas mažas kompozitorius, bandantis sukonstruoti marimbą, ir staiga atsirado ši galinga priemonė, leidžianti baisius triukšmus. Zornas sakydavo: „Weinsteinai, man reikia, kad grotum tuos baisius triukšmus”. Taigi, šitas instrumentas visiškai pakeitė mano gyvenimą. Mano kompozicijos, elektronikos studijos, pianisto pirštai ir smalsumas naujiems dalykams mane vedė šiuo keliu per visą 10-ą dešimtmetį.

Mane labai domino ir vizualieji menai, grafinės partitūros, su kuriomis nemažai dirbau, bet jos dažniausiai nepasisekdavo, tokia jų specifika, bet tai įvairus pasaulis. Man atrodė, kad visos egzistuojančios grafinės partitūros yra negražios, todėl sau maniau: „Kaip gali įkvėpti muzikantą, jei vaizdas yra negražus?” Sakydamas „negražus”, kalbu apie estetinės vertės neturinčias partitūras, padarytas naudojant prastą popierių, technologijas ir klišes. Nusprendžiau, kad grafinės partitūros turi būti gražūs objektai, kuriuos vertintume ir vizualiniu, ir muzikiniu aspektu. O tuomet atsidūriau čia.

Palietėte labai įdomų klausimą, apie kūrinių estetiką. Kokie Jūsų meniniai kriterijai kai pats kuriate ir kai žiūrite kitų menininkų darbus?

Į šį klausimą galima atsakyti įvairiai. Man patinka sudėtingumas, kompleksiškumas, darbai, verčiantys mąstyti, kita vertus, ir ekscentriškumas, keistumas, spalvotumas, individualumas. Darbai, kurie sukelia vidinį dialogą ir verčia išsiaiškinti arba surasti sprendimus. Tai labai abstraktu. Galiu klausytis ir mikrolygyje, kaip pavyzdžiui La Monte Youngo Dreamhouse, bet jei esu didelėje instaliacijų erdvėje, man tai iškelia daug klausimų ir todėl būna labai smagu. Man patinka garsų, šviesų, idėjų samplaika. Man patinka būti nustebintam.

Kas galėtų Jus nustebinti dabar?

Galiu papasakoti istoriją apie vieną kūrinį. Man tai viena reikšmingiausių meninių patirčių, kokias tik esu patyręs. Tai Jerry Hunto kūrinys. Šis kūrinys yra palapinė viduryje galerijos, o joje yra tarsi pagalvė ir televizoriniai monitoriai aplinkui, ten skamba keisti murmuliavimai, kliksėjimai. Žiūrėdamas į monitorius pamatai žmones, laikančius šią pagalvę, kai priartėji prie pagalvės, garsai tampa intensyvesni, o vaizdas pradėda keistis greičiau, ir kai galiausiai supranti, kad kai palietus pagalvę vaizdas ir garsas pradeda greitėti, imi žaisti su pagalve. Ir kai staiga kažkas įžengia į kambarį, tu jautiesi tarsi pagautas intymiu momentu, nes supranti, kad vaizdai, kuriuos matei, yra žmonės, kurie buvo filmuojami žiūrintys į tave. Tai tam tikra kilpa, kurioje pasijauti pagautas. Šis kūrinys yra neįtikėtinas. Visiškai pasidaviau šiam kūriniui ir negalėjau nieko kontroliuoti, tarsi teatre, buvau įtrauktas ir tik paskui supratau, kas atsitiko.

Ar šios galerijos lankytojai yra taip pat įsitraukiantys ir jautrūs kūriniams?

Dauguma jų yra menininkai, bet mūsų galerija yra šiek tiek juokinga, ją sunku atrasti. Tai tarsi menas menininkams. Jaunesnioji karta žmonių yra kur kas įvairesnė. Vakar atėjo mokslininkas, norintis pamatyti kūrinį apie DNR. Mes buvome užsidarę ilgam laikui, tad daug kas nežinojo, kad vėl atsidarėme. Dabar tarsi susisiekiame su vyresniąja karta, kuri čia dirbo prieš dvidešimt metų. Man atrodo, kad čia susirenka menininkai pažiūrėti kitų menininkų darbų. Tokia būtų nuoširdi tiesa. Man atrodo, kad Amerikoje labai sunku praplėsti klausytojų ratą tokiai ekstremaliai meno sričiai.

Ačiū už pokalbį.

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).