Apie teisingiausiąją muziką (socrealizmas ir dabarties muzika)

Mindaugas Urbaitis, Šarūnas Nakas

Mindaugas: Piotro Iljičiaus Čaikovskio uvertiūra „1812-ieji metai“ chorui ir orkestrui: aptardami šitą, jau istorinį kūrinį, pradedame mūsų pokalbį apie teisingiausiąją muziką. Šarūnai, kuogi tas kūrinys siejasi su teisingiausiąja muzika?

Šarūnas: Na, aš manau, kad toks iškilus ir neabejotinai įspūdingas kūrinys – su milžinišku orkestru, chorais, patrankomis, varpais-kurantais – žodžiu, su akivaizdžiu kompozitoriaus siekiu priversti gausti kone visą Visatą, pabrėžiant šitą triumfališką rusų armijos pergalę 1812 metų kare. Šiaip ar taip, Čaikovskis šiandien yra vienas pačių populiariausių pasaulio kompozitorių – akademinėje sferoje, suprantama – čia nekalbame apie „The Beatles“ ir panašius. Bet bene svarbiausia yra tai, kad iš Čaikovskio akivaizdžiai mokomasi – mokomasi labai nuoširdžiai ir stropiai. Šis pokalbis apie teisingiausiąją muziką aptars įvairius muzikos pavyzdžius, kaip kurti iškilmingą muziką, kaip kurti visuotinę muziką, kuri atlieptų visų žmonių lūkesčius – bent jau taip tikisi ir tos muzikos užsakytojai, ir kūrėjai, ir atlikėjai.

Mindaugas: Ir kūrėjai kartais patys sąmoningai to siekia. Tam pasitelkiamos pačios įvairiausios priemonės, ir tas vyko bei vyksta pačiuose įvairiausiuose kraštuose. Turbūt, kol mes dar priartėsime prie kompozitorių, kurie atstovavo taip vadinamą socialistinį realizmą, yra daug kitų kompozitorių, kurie šitą Čaikovskio muzikos modelį arba net Beethoveno viduriniojo periodo kūrybos modelį...

Šarūnas: …„Herojinę“ simfoniją…

Mindaugas: …pritaikė tokiai muzikos kalbai, kalbančiai tiesiai „iš širdies į širdį”, su liaudimi. Tam pasitelkiama buvo daug kas: liaudies dainų, himnų citatos – tą daro ir Čaikovskis – tą darė ir amerikietis Charlesas Ivesas, kuris šiaip laikomas moderniu kompozitoriumi, bet tam, kad žmonės tuos jo modernumus geriau suprastų, jis labai sąmoningai įvedė puikiai visiems, net provincijos – nekalbant apie didmiesčius – žmonėms pažįstamus himnus, kuriuos jie giedodavo bažnyčiose, puikiai žinojo tas melodijas, ir galėjo lengviau įsiklausyti į tą muziką. Viename iškiliausių kūrinių, IV simfonijoje, kurią Charlesas Ivesas užbaigė 1916 metais, mes taip pat girdime daugybę temų, kurios įvestos į šią simfoniją – tai himnų temos. Šarūnai, ar manytum, kad šis kūrinys siejasi su mūsų aptariama tema, ir kodėl tada ši muzika tokia skirtinga nuo Čaikovskio?

Šarūnas: Na, ji, matyt, yra gimininga savo intencijomis – paveikti žmones reikšmingais, visiems svarbiais dalykais…

Mindaugas: …ir operuojant atpažįstama muzika, pažįstamomis temomis…

Šarūnas: …įvairiais ženklais, kurie atpažįstami net ir neįgudusiems klausytojams. Pavyzdžiui, čia labai aiškiai disponuojama dviem orkestrais, vienas, kuris groja su choru – labai arti esantis, ir kitas kažkur toli groja visiškai kitokios erdvės muziką. Ir šitie dalykai juk nereikalauja nei išsilavinimo, nei kažkokio specialaus žinojimo – tiesiog jie daro įspūdį savo fiziniais duomenimis, įspūdį lygiai tokį, kaip Čaikovskio uvertiūros finale šaudančios patrankos. Na, manau, visiems aišku, ką jos reiškia – reiškia tą besaikį triumfą. Beje, Ivesas labai svajojo, kad sukurti universalią, visų kompozitorių vartojamą muzikinę kalbą, kuri apimtų viską, kas žmonėms rūpi, atitiktų jų mąstymą, sapnus ir svajones. Jis rašė: „Turime tikėtis, jog ateis toks laikas, nors mes to ir nesulauksime, kai muzikos kalba pasieks tokią transcendencijos pakopą, kad jos aukštumos ir gelmės taps visos žmonijos savastimi.“ Tai štai, tokie dalykai, kaip pompastika, toks himniškas dainavimas arba labai puošnus, iškilmingas grojimas – jie gali labai įvairiai pasitarnauti, ir Iveso atveju matome tokį originalų panaudojimą.

Mindaugas: Taip, mes puikiai žinome, kad tokio tipo muzikoje daug lyrinių epizodų, ir jiems suteikiama didelė reikšmė. Ir Iveso atvejis yra ne toks pompastiškas, o lyrinis. Įdomu kita, kad tokio tipo muzika – net pažvelgus į muzikos istoriją tik probėgšmais – iškyla charakteringais kūriniais didžiosiose tautose. Tautose, kurios yra didelės, užima dideles teritorijas – jos fiziškai yra didelės.

Šarūnas: Čia mes galime dar tiksliau pasakyti, kad tokios muzikos genas stipriausiai ėjo iš Rusijos imperijos – ne iš kur nors kitur, – iš visos plejados puikių romantikų kompozitorių.

Mindaugas: O vėliau prigijo tokioje naujai atsiradusioje šalyje, kaip Jungtinės Amerikos Valstijos.

Šarūnas: Naujoje super imperijoje, kuri dabar mėgina kitiems primesti tai, kaip, jų manymu, visas pasaulis turi galvoti ir elgtis. Ir tai visai neatsitiktiniai dalykai, juos galima įžvelgti gerokai anksčiau: muzika visa šita perteikia, ji visad žengia kartu su gyvenimu.

Mindaugas: Aleksandro Borodino „Poloviečių šokiai“yra XIX amžiaus kūrinys, kaip ir minėtoji Čaikovskio uvertiūra, tačiau jau ten, XIX amžiaus estetikoje galima aptikti socialistinio realizmo doktrinos ištakas ir net, sakyčiau, ideologiją. Kita vertus, muzikos plėtrą vėliau, artėjant link mūsų dienų, paveikė ir kai kurie politiniai įvykiai. Čia kalbu apie įvykius Rusijoje, ypač 1917 metų revoliuciją. Po jos kurį laiką buvęs labai kūrybingas periodas labai greitai buvo užgniaužtas ir kompozitoriams buvo labai griežtai nurodyta, kaip jie turi rašyti: aiškiai, suprantamai, paprastai, nekomplikuotai, nevartojant jokių tuo metu modernių priemonių. Kaip žinome, tą diktatą patyrė labai daug talentingų kompozitorių.

Šarūnas: Tą patyrė visi, kas pateko į šitą katilą – pasirinkimo laisvės nebuvo. Dabar kalbame apie jau įsigalėjusio stalinizmo periodą. Tik šiuo atžvilgiu socrealizmo aš nelaikyčiau XIX amžiaus konceptu arba paveldu: tai moderniška, utopinė konstrukcija, sugalvota 20-ame amžiuje ir realizuota labai eklektiškom priemonėm, muzikoje dažniausiai pasitelkiant rusų romantizmą – todėl mes čia ir kalbėjome apie Čaikovskį ir Borodiną. Socrealistinė muzika privalėjo tarnauti bendrai ideologijai, atitikusiai ypač stiprią Stalino diktatūrą. Tai buvo totalitarinio režimo muzika, kuri turėjo įkūnyti, perteikti ir pranešti savo klausytojams, o galbūt ir visam likusiam pasauliui – kad to režimo verta prisibijoti.

Mindaugas: Ir remiantis tokiais klasikinės ir romantinės, daugiausia rusiškos muzikos pavyzdžiais.

Šarūnas: Vis dėlto, kruopščiai atrinktais pavyzdžiais. Egzistavo kone katalogas, taisyklių rinkinys, kur buvo aiškiai pasakyta, kas klasikoje yra gerai, o kas smulkiaburžuaziška ir pan.

Mindaugas: Taip, Šarūnai, bet vis tik norėčiau atkreipti dėmesį, kad ta ideologija rėmėsi marksizmu, o Marksas suformavo savo ideologiją XIX amžiuje, todėl tą XIX amžių mes vis minime. Be to, tie pavyzdžiai buvo būtent dėl to, kad tai nenukrito vieną dieną iš dangaus – partijos nutarimą priėmus. Tačiau muzika, jos pobūdis ir idėjos buvo koreguojamos labai stipriai, ir kompozitoriai, kuriems teko keistis dėl ideologinių reikalavimų, pakeitė daug ką: supaprastino rašybą, galbūt, priderindami prie savo individualių savybių, kaip, pavyzdžiui, Sergejus Prokofjevas, kuris, matyt, iš prigimties buvo tradicionalistas. Buvo kultivuojami tokie žanrai: programinė simfonija, dramatinė kantata, opera, baletas, taip pat epinė filmo partitūra.

Šarūnas: Ir čia dar būtina pabrėžti, kad tie žanrai tapo iš esmės privalomaisiais: ne tai, kad kažkas kažką sugalvojo, nutarė patobulinti arba laisvai parašyti, o tiesiog – sonata, kvartetas, simfonija, kantata, oratorija, baletas...

Mindaugas: …opera šiandienine tema.

Šarūnas: Taip, būtent aktualia – ideologiškai tikslinga – tema.

Mindaugas: Jeigu tema istorinė – tai parodanti tautos, nacijos didybę…

Šarūnas: …nacijos, kuri būtinai draugauja didžiausia iš nacijų – su rusų tauta. Klaidų niekada nebūdavo: užtektų prisiminti Klovos „Pilėnus“ – ten tas pats irgi atsispindi – tai yra tie patys laikai.

Mindaugas: Tai buvo tas pats modelis, be jokios abejonės. Kiek ankstesnis pavyzdys - Sergejaus Prokofjevo opera „Semionas Kotko“, sukurta 1939-aisiais. Ši opera, kaip ir kita Prokofjevo operinė kūryba, pasižymi trumpų scenų kinematografine kaita – tuo, kas tapo būdingu XX amžiaus operų rašymo bruožu. Prokofjevo „Semionas Kotko“ susideda net iš 43-jų trumpų scenų.

Šarūnas: Ar tau neatrodo, kad tokia muzika – taiki, rami, netgi tauri – perteikia kažkokį nerealų, mitinį pasaulį, kur viskas tvarkinga, subalansuota, kažkaip jauku, patikima. Ar tai nėra tos pačios utopijos, apie kurias kalbėjo to laiko marksistiniai filosofai ir „naujo gyvenimo“ kūrėjai? Ar čia nėra to įkūnijimas muzikoje – tokioje būsenoje ir plastikoje – labai sureikšmintoje ir ištęstoje?

Mindaugas: Tu labai teisingai pastebėjai, kad tai yra kažkokio nerealaus pasaulio siekis. Faktiškai, tas ir buvo kuriama tuometinėje sovietinių žmonių sąmonėje – toks idealus pasaulis, kuris tikrai kažkur kažkam – kaip žinome, vargstančių, skurstančių, badaujančių žmonių visuomenei – atrodo idealus: visi vienodai dirba ir uždirba, vienodai gyvena, važinėja vienodais automobiliais. Bet grįžkime prie muzikos. Kompozitoriai, net ir Prokofjevas – tie, kas žino jo kitus kūrinius, gali net nustebti, išgirdę „Semioną Kotko“: ši opera ne taip seniai buvo pirmą kartą įrašyta, – taigi jie muziką neretai pasitelkdavo tam tikram idealizmo pojūčiui sukurti, ir tai buvo sąmoningas siekis.
Šiuo atveju, Prokofjevas pasitelkė labai paprastas priemones: toks tarsi gitaros akompanimentas bosuose – toks paprastutis, atėjęs iš Verdi ar dar nežinia iš kur, paprasta, vienbalsė melodija, – visa tai buvo priderinta prie operos veiksmo, kuris vyksta 1918 metais, po revoliucijos, įvairūs neišbuožintų valstiečių santykiai Ukrainos kaime – operoje viskas taip, kaip turėjo būti.
Šioje ir kitose to meto operose pasakojamos istorijos turėjo būti suprantamos tuometiniam žmogui, muzika neturėjo jo varginti, nenukreipti jo minčių neteisinga linkme, ir todėl girdime tokias muzikos išraiškos priemones – nors jomis operuoja labai talentingas kompozitorius. Prokofjevo muzika pati savaime jokiu būdu nėra bloga: aš tik noriu pasakyti, kad ji yra keista tokių istorinių aplinkybių dėka, kadangi, kaip žinome, jis sugrįžo gyventi į Rusiją.

Šarūnas: Jį suviliojo Stalinas, pažadėjęs puikias galimybes, o kai Prokofjevas persikraustė iš Amerikos į Rusiją, tai iš esmės atsidūrė eilinio sovietinio kompozitoriaus padėtyje. Na, gal nevisai eilinio, jis iškart apteko į favoritų tarpą, kaip ir, sakykime, Šostakovičius arba Miaskovskis, bet vis tiek ne iš tų, kurie galėtų sau leisti, ką jie nori ir taip, kaip jie nori – jie privalėjo prisitaikyti. Įdomu pažvelgti į dar vienos iš tų laikų ryškių figūrų – Dmitrijaus Kabalevskio - muziką. Kabalevskis buvo labai gerai žinomas autorius, rašęs, turbūt, visų įmanomų žanrų muziką…

Mindaugas: …o taip pat visuomenės veikėjas, apdovanotas, ko gero, kone visais tuo metu egzistavusiais ordinais, visur dalyvavęs, pasisakęs įvairiais klausimais...

Šarūnas: …atsimenu, buvo net atvažiavęs į Vilnių švęsti Čiurlionio 100-ųjų gimimo metinių ir čia buvo pagrindinis svečias.

Mindaugas: Įdomu, kad muzika, kurią jis rašė, iki šiol yra atliekama – ji nėra užmiršta istorijos analuose: ypač mėgiama jo kūryba vaikams, kuri visada buvo populiari, o ir dabar spausdinama bei atliekama. Bet pačiais žiauriausiais pokario metais – 1948-1949 – jis sukūrė I koncertą violončelei, kuris įėjo į vadinamą trijų koncertų triptiką – smuikui, violončelei ir fortepijonui – ir visas šis koncertų triptikas buvo dedikuotas sovietiniam jaunimui. Šiuose kūriniuose Kabalevskis apdainavo tuometinio sovietinio jaunimo idėjas, o koncertas violončelei buvo ypač šiltai sutiktas, ypatingai gerai vertinta jo vidurinioji dalis, tik finalas sukritikuotas. Kritiko Ryžkino, parašiusio recenziją, nuomone, finalas nėra pavykęs, nes tai grynai didaktinės schemos užpildymas – tuo metu tai buvo irgi trūkumas. Kompozitoriams buvo labai sunku surasti tą ploną liniją tarp didaktinio, tokio „nekūrybiško“ modelio, ir tarp kažkokio „itin kūrybiško“, kuris tai pat buvo draudžiamas.

Šarūnas: Iš esmės, jos – tos linijos – surasti buvo netgi neįmanoma, todėl, kad kolegos tiesiog privalėjo ką nors būtinai pakritikuoti. Kritikavo kaip kas ką išmanė, bet stengėsi laikytis tam tikrų nustatytų ideologinių štampų.

Mindaugas: Muziką, apie kurią kalbame, galbūt būtų galima, aišku, labai sąlygiškai, pavadinti realizmu, bet kalbėti apie realizmą muzikoje yra ganėtinai sudėtinga, nes nevisai aišku, kas tai yra. Tai, kas vadinama realizmu kituose menuose, muzikoje sunkiau pritaikoma, todėl buvo pastelkiami dalykai, kuriuos jau minėjome: folkloro įvaizdžiai – nors tai nebūtinai tikras folkloras, gal tik kažkokios temos, bet jų pateikimas labai naivus, neatitinkantis jų prigimties, charakterio, tiesiog neretai, nors nebūtinai visada, pačiu keisčiausiu būdu įvilktas į tokį rūbą.
Vis dėlto, kalbame apie pačių talentingiausių kompozitorių kūrybą, kurie, net tokių suvaržymų spaudžiami, sugebėjo pasiekti įdomaus meninio rezultato. Kitas dalykas, kalbant apie Sovietų Sąjungą, kad joje buvo vienokia situacija, bet visai kitokia buvo JAV, kur kompozitorių niekas nespaudė, bet jie patys XX amžiuje manė, kad reikia rašyti muziką, kuri patiktų platesniems klausytojų sluoksniams. Kad klausytojai labiau mėgtų ir klausytų tą muziką, kad ją geriau suprastų, jie sąmoningai supaprastino muzikos kalbą, sąmoningai įvedė liaudies melodijų citatas: galima teigti, darė tą patį, ką ir sovietiniai kompozitoriai, tik niekieno neverčiami, patys to siekdami.

Šarūnas: Bet tai, tikriausiai, nei blogas ketinimas, nei kažkokia retrogradiška veikla, kaip dažniausiai komentuodavo įsiutę ir įtūžę avangardistai, kurie vos nepradėjo teigti, neva tradicionalistai apskritai yra neraštingi ir nekūrybingi žmonės ir jie nieko negali. Bet vienas garsiausių amerikietiškų baleto kūrinių – Aarono Coplando „Apalačų pavasaris“ – 1944 metais parašytas absoliučiai tradicionalistinis kūrinys, praktiškai, beveik tuo pat metu, kaip ir aptartieji Prokofjevo ir Kabalevskio kūriniai.

Mindaugas: Taip, ši muzika anaiptol nėra tolima tuo pačiu laikotarpiu Sovietų Sąjungoje kurtai muzikai – sakyčiau, čia galima rasti daug bendrų bruožų. Galima diskutuoti dėl kompozitorių meistriškumo ar pačios muzikos įdomumo, bet estetinės platformos sutapimų, Šarūnai, sutik, čia daugoka.

Šarūnas: Sutapimų daugoka, bet reikėtų pasiieškoti gilesnių priežasčių, kurios, galbūt, nėra tiesiogiai muzikinės. Kaip, antai, galima labai akivaizdžiai pamatyti sovietinių kino filmų ir Holivudo stilistikos suartėjimus ar net sutapimus. Ir tai vėlgi nėra atsitiktiniai dalykai, nes dar Stalino laikais kai kurie režisieriai buvo nusiųsti į Holivudą, kad išstudijuotų jų kino gamybos metodus ir juos pritaikytų Rusijoje, suprantama, atitinkamai transformuotus. Bet, vienaip ar kitaip, ir Rusijoje, ir Amerikoje buvo aktualus tam tikras estetinės informacijos ir kūrybos kanalas, kuris išeitų į labai plačią visuomenę ir paveiktų kiek įmanoma didesnį žmonių skaičių. Suprantama, kad tokia muzika turėjo būti lengvai suvokiama žmonėms ir negalėjo būti kokia nors mandra muzika – ji turėjo būti labai elementari.

Mindaugas: Be jokios abejonės, kaip, pavyzdžiui, amerikiečio Alano Hovhanesso muzika. Jis buvo škotų-armėnų kilmės amerikietis, parašęs gausybę kūrinių – tūkstančius, kurie yra beveik neaptarti muzikologų, nes muzikologams tokioje muzikoje, matyt, tiesiog nėra ką analizuoti. Hovhanessas rašė: „Man atonalumas yra prieš gamtą. Visame kame, kas egzistuoja, yra centras: planetos turi Saulę, mėnulį, Žemę.“ Taip Alanas Hovhanessas rašė ir taip kūrė muziką, kuri yra labai paprasta, melodinga, kupina transcendentinio misticizmo. Turėčiau pasakyti, kad jis yra labai specifiškai amerikietiškas, nes perėmė labai daug kitų kultūrų įtakų, tarp jų ir Indijos, kurioje jis lankėsi, gavęs Fullbrighto stipendiją, taip pat Japonijos, kurią aplankė ir kurioje studijavo jų muziką gavęs Rockefellerio stipendiją. Taip jis sukūrė originalų stilių, tipiškai amerikietišką, bet labai paprastą ir aiškų. Tokiu pavyzdžiu galėtų būti jo simfonijos Nr. 50 dalis, pavadinta „Šv. Elenos kalnas“, vaizduojanti ugnikalnio išsiveržimą, kuris įvyko 1981 metais netoli jo gimtosios vietos – Seatlo miesto. Hovhanessas tai atspindi labai vizualiais vaizdais, artimais kino muzikai: šioje simfonijoje šios muzikos rūšys tampa labai artimos, kone susilieja.

Šarūnas: Mindaugai, ar nemanai, kad postmodernizmo laikais muzikoje labiau negu kur nors kitur viskas labai organiškai susilieja: tą liudija tiek socrealistiniai pavyzdžiai, tiek įvairiausia amerikietiško romantinio primityvizmo ar, nežinau net kaip jį pavadinti, atvejai. Viskas jungiasi į kažkią vieniningą konvenciją, lengvai sukramtomą, suvalgomą ir visiškai nekeliančią pasibjaurėjimo.

Mindaugas: Galbūt nekeliančią, o kai kada net pabrėžtinai nekeliančią didelio profesionalų susidomėjimo, nors tai yra muzika, kuri skirta būtent klausytojui, ir tokią muziką kompozitoriai rašo ir mūsų dienomis. Rodiono Ščedrino, gimusio 1932-aisiais, 1988 metais sukurtame kūrinyje chorui „Užantspauduotas angelas“ pagal Leskovą – taip pat tokia paprasta muzika. Šis valandos trukmės kūrinys buvo sukurtas labai greitai – per vieną mėnesį ir, aišku, jo muzikos priemonės yra nesudėtingos.

Šarūnas: Peršokime iš 1988-ųjų į 1949-uosius, nuo Ščedrino kūrybos prie vokiečių kompozitoriaus Carlo Orffo, kuris labai aktyviai reiškėsi ir suklestėjo dar Reicho metais, o tais laikais atrastos muzikos kalbos nekeitė ir vėliau. Ta muzika labai aktyvi, intensyvi, patetiška, pompastiška, netgi agitacinio pobūdžio, galima sakyti.

Mindaugas: Galbūt todėl Orffui patiko antikiniai mitai, kuriems jis galėjo pritaikyti šias savo muzikos kalbos savybes.

Šarūnas: Bet antikiniai mitai patiko ir fiureriui – jis dažnai imitavo Romos imperatorių ritualus. Orffo „Antigonė“ – 1949 metų kūrinys – galėtų būti tokiu pavyzdžiu.

Mindaugas: Tokių pavyzdžių Vokietijoje, turbūt, būtų galima rasti ne vieną, gal net visai kitokio stiliaus kompozitorių muzikos, kurie puikiai atstovauja tą tokią realistinę, hipertrofuotą manierą, susijusią su tuometiniu Vokietijos socialiniu gyvenimu. Orffas puikus kompozitorius, bet įdomu, kad ta jo muzikos stilistika puikiai pritapo prie tavo minėtos ideologijos. Kitas atvejis galėtų būti dar įdomesnis: prisiminkim kompozitorius, kurie būdavo siunčiami sukurti nacionalinių simfonijų į mažas sovietines respublikas, kurios neturėjo savo nacionalinių kompozitorių. Jie paimdavo tautines temas, jiems pateikdavo užrašytą tų kraštų vertingesnįjį folklorą, kurį jie turėdavo inkrustuoti ir sėkmingai parašyti nacionalinius kūrinius.

Šarūnas: Iš esmės sovietinė civilizacija siuntė savo misionierius, visų rangų, ne tik tuos partinius darbuotojus, kurie kam nors skaitė paskaitas, bet ir kompozitorius, ir rašytojus, kurie atvesdavo atsilikusias, jų manymu, tautas į teisingesnį kelią, arčiau rusų romantizmo.

Mindaugas: Atvesdavo į tariamai kitą civilizacijos lygį. Bet tą patį darė ir amerikiečiai...

Šarūnas: …ir tebedaro…

Mindaugas: Sakykim, Henrys Cowellas nuvažiavo į Islandiją, surinko vietines temas ir 1962-aisiais metais sukūrė ten savo XVI „Islandiškąją“ simfoniją. Šarūnai, ar ši muzika neprimena socrealizmo?

Šarūnas: Labai primena, nes jei kas nors ją būtų pateikęs kad ir tais pačiais 1962-aisiais metais, kai buvo parašytas šitas kūrinys, kompozitorių kūrinių perklausoje Vilniuje, kompozitorių sąjungoje, jis būtų vienų pagirtas, kitų papeiktas, bet būtų priimtas kaip visiškai suprantama, normali, standartinė sovietinė muzika.

Mindaugas: Teisinga muzika. Mes kalbamės apie teisingiausiąją muziką, ir ji būtų pati teisingiausia.

Šarūnas: O ta muzika visur daro tikrai nemažą įtaką, turi nemenką paklausą ir pasiūlą – tuo galima įsitikinti labai lengvai, klausantis kad ir kinų kompozitoriaus, gyvenančio Amerikoje, Tan Duno kūrinių.

Mindaugas: Tan Dunas, kaip žinia, ilgus metus buvo avangardistas, ir jo jaunystės siekis buvo įsilieti į avangardinių kompozitorių gretas – tuometinio avangardo, vėlyvojo, ne to 60-ųjų avangardo. Bet po kiek laiko jis, matyt, nuo jo kažkiek pavargo ir pasiilgo kažko kito. Atėjęs pas „Sony Classical“ direktorių pareiškė, kad nori parašyti kūrinį, kuris patiktų plačioms klausytojų masėms. Ir jam atsirado proga – Honkongo prijungimas prie Kinijos, 1997-ieji metai. Tan Dunas sukūrė savo garsiąją „Simfoniją 1997“, kuri buvo parašyta specialiai violončelininkui Yo-Yo Ma, vaikų chorui, imperijos varpų ansambliui, Kinijos ir Honkongo filharmonijos orkestrui. Taip atsirado vienas iš naujausiųjų laikų teisingiausiosios muzikos pavyzdžių.

© Mindaugas Urbaitis, 2011
© Šarūnas Nakas, 2011

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).