Ar buvo avangardo revoliucija Lietuvoje

Mindaugas Urbaitis, Šarūnas Nakas

Šarūnas: Gal tai per skambus pavadinimas?

Mindaugas: Man atrodo, jis tinkamas. Laikas pasitikrinti, kiek ligšioliniai tos muzikos vertinimai buvo objektyvūs ir pagrįsti, o kiek ta muzika galbūt buvo neįvertinta.

Šarūnas: Bene didžiausia problema yra ta, kad mes beveik negirdime to laikotarpio – 7-o ir 8-o dešimtmečių lietuviškos muzikos, ji niekur nebeskamba, nepatenka į repertuarus ir festivalių programas, jos beveik niekas neaptarinėja. Tačiau nors pati avangardinė lietuvių muzika ir pradingusi, vis dėlto, egzistuoja legenda apie ją.

Mindaugas: Ši muzika įrašyta senose, dabar jau baigiančiose sutrupėti juostose, ji beveik neišleista kitais pavidalais. Tačiau mane labiau domintų ne tyrinėjimai, o jos įmanomas gyvavimas, nes kai kurie kūriniai to tikrai nusipelno.

Šarūnas: 1996-ųjų „Gaidos“ festivalyje surengus nedidelę lietuvių avangardinės muzikos apžvalgą, dauguma klausytojų prisipažino maloniai nustebinti išgirstų kūrinių kokybės. Netgi kompozitoriai, kurių muzika ten skambėjo, sakė, kad visiškai nebeprisimena savo kolegų kūrinių skambesio. Taigi, kalbame apie istorijos atkarpą, kurios galbūt niekas jau nebemato kaip visumos.

Mindaugas: Kalbame apie dešimtmetį, prasidėjusį maždaug 1963-aisiais ir pasibaigusį apytikriai 1973-aisiais. Jame galima išskirti keletą fazių ir periodų. Sakykim, Juliaus Juzeliūno koncertas smuikui, vargonams ir styginių orkestrui, sukurtas 1963 metais, yra tipiškas pirmosios fazės pranašas. Tuo metu lietuvių kompozitoriai pradėjo vaduotis iš sovietinės patetikos, iš pokario retorikos, bandydami įsisavinti naujas muzikos kalbos priemones. Tas naujumas buvo labai sąlygiškas, kartais net komiškas, jei sugretinami tuometiniai lietuviški kūriniai ir tuo pačiu metu rašomi vakarietiški. Be abejo, tai buvo keleto dešimtmečių atsilikimas. Naujovės pirmiausia palietė harmoniją ir melodiką, šiek tiek ritmą, bet dažniausiai tai buvo susiję su tais dalykais, kuriuos Schoenbergas renovavo geru pusšimčiu metų anksčiau.

Šarūnas: Manau, kad problema yra dar platesnė, nes apima ne vieną dešimtmetį, o kone visą lietuvių nacionalinės muzikos šimtmetį. Tarpukario Lietuvoje modernizmas nebuvo giliau įsišaknijęs, moderniau rašė vos keli kompozitoriai, jie buvo mažuma. Daugumą sudarė konservatyvesni ar net labai konservatyvūs autoriai, tęsę XIX amžiaus tradicijas – Juozas Naujalis, Stasys Šimkus, Juozas Tallat-Kelpša ir kiti. Modernesni ar modernūs autoriai – Juozas Gruodis, Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas ir Vladas Jakubėnas – nebuvo tiek pastebimi. Rimtesnis modernizmas lietuvių muzikoje atsirado vėliau, tarsi iš naujo, atslūgus stalininiam diktatui ir tuo laikotarpiu, apie kurį dabar kalbame.

Mindaugas: Minėtą kompozitorių konservatyvumą galima vertinti kaip bendrai lietuviams būdingą savybę, tarsi valstiečių įprotį viską daryti atsargiai, devyniskart atmatavus, dešimtąkart kerpant. Pasirinkdamas kokią nors naują priemonę, kompozitorius nori būti tikras, kad ji bus efektyvi ir nesujudins pernelyg didelės kritinės priešiškai nusistačiusių žmonių masės, šiuo atveju – klausytojų.

Šarūnas: Turime nepamiršti, apie kokius istoriškai sudėtingus laikus kalbame – vadinamojo chruščiovinio atšilimo saulėlydį ir ankstyvuosius brežnevizmo metus. Šiuolaikinis gyvenimas niekuo neprimena tos epochos. Todėl lietuviškas atsargusis konservatyvumas turėtų būti siejamas ir su tuometinio žmogaus baime nepadaryti kažko, už ką gali smarkiai nukentėti: būti nubaustas, diskriminuotas, represuotas. Šie dalykai kalbamu laikotarpiu tebebuvo labai aktualūs.

Mindaugas: Galbūt todėl naujosios priemonės – pavyzdžiui, serializmas, epizodiškai ir iš lėto ateinantis į lietuvių muziką, – dar ilgą laiką buvo supintos su ankstesnių sovietinių dešimtmečių retorika, sudarydavo savotišką mikstūrą. Ji užgoždavo modernėjančią muzikos kalbą, nors kartais kaip tik modernėjanti muzikos kalba paimdavo viršų. Ko gero, vienas ryškiausių atvejų, kai modernizmas nugali, buvo Eduardo Balsio „Dramatinės freskos“ smuikui, fortepijonui ir simfoniniam orkestrui, sukurtos 1965 metais.

Šarūnas: Juliaus Juzeliūno ir Eduardo Balsio įtaka lietuvių muzikos modernėjimo procesui buvo labai didelė. Jie buvo ir pedagogai, ir autoritetingi kūrėjai. Balsys sakė: „Gyvename sudėtingame pasaulyje, glaudžiai žmonių apsupti. Kasdieniniame gyvenime susiduria įnoriai, polėkiai, temperamentai, skoniai ir reikalavimai. Nori nenori, tenka save tramdyti, apriboti, leistis į kompromisus. Užtat kūryboje kompozitorius gali išlikt pačiu savimi. Todėl nenuostabu, kad kartais autorių vienokį mes pažįstame gyvenime, ir visai kitoks jis atsiskleidžia savo kūriniuose. Ir čia jis turbūt tikresnis.“ Manau, kad Eduardas Balsys čia tiksliai nusakė ne tik to laikotarpio kompozitorių, bet ir visų menininkų būseną. Viešai buvo kalbama vienaip, netgi kūrinių pavadinimai tarsi nieko nauja nežadėjo, o galvoje buvo turimi visai kitokie dalykai, tarsi ezopine kalba parašyti tekstai.

Mindaugas: Tas ezopinis tekstas buvo labai paplitęs, nors muzikoje jis kiek sunkiau iššifruojamas. Dažnai tai buvo kokių nors modernių išraiškos priemonių įslaptinimas, pridengiant jas ideologiškai teisingais pavadinimais ir temomis. Juk didelė dalis atsiradusios modernesnės muzikos to laiko muzikologijoje buvo siejama su kokiais nors tamsiais vaizdais, pokario situacija, naujo atominio karo nuojauta, prieš ką oficialiai kovojo sovietinės imperijos propaganda. Tai slėpė modernumą ir leido muzikai atsinaujinti. Kompozitoriai naudojosi tokia priedanga kaip viena iš galimybių modernėti.

Šarūnas: Juzeliūnas ir Balsys buvo šiek tiek vyresnės kartos atstovai, tuo metu jau turėję solidžią kūrybinę ir socialinę patirtį. Jie rado būdų kurti pačiais juodžiausiais pokarinio stalinizmo laikais ir neprapulti istorijos verpetuose. Jiems pavyko pelnyti autoritetą ir reikiamų regalijų, tapusiu savotišku skydu ir užtikrinusių santykinai daugiau laisvių. Tačiau jaunesnės kartos kompozitoriai startavo tarsi be jokio užnugario.

Mindaugas: To dešimtmečio vidurys – 1965-ieji – buvo pirmasis palankus laikotarpis menininkų debiutams, ir jaunieji lietuvių kompozitoriai tuo sėkmingai pasinaudojo. Jie pradėjo iškart efektingai – Vytautas Montvila, Feliksas Bajoras, Vytautas Barkauskas. Jų muzika darė stiprų įspūdį – šviežumu, kitoniška muzikine kalba, nauja struktūra, ji buvo labai gaivi ankstesnės ir tuometinės konservatyvios muzikos kontekste. Tai ir buvo jos revoliucingasis pradas, drįsčiau teigti.

Šarūnas: Taip, tai įdomus dalykas, nes ta revoliucija pasirodo esanti tylioji revoliucija. Reikia atkreipti dėmesį, kiek patetiški tuo metu yra Juzeliūno ir Balsio kūriniai, ir kiek intymi Vytauto Montvilos muzika. Jauniesiems kompozitoriams lengviau atsikratyti sustabarėjusios socrealistinės retorikos klišių, kalbėti nuoširdžiau ir paprasčiau, kita vertus, jiems pavyksta gana radikaliai pakeisti garso skambėjimą. Tam pasitelkiamos įvairiausios vakarietiško avangardo priemonės: keleriais metais anksčiau to padaryti būtų buvę tiesiog neįmanoma.

Mindaugas: Tuomet jau pradėjo skverbtis patirtis, atėjusi iš „Varšuvos rudens“ festivalių, iš kur būdavo atsivežamos partitūros ir įrašai, gyvi įspūdžiai. Tai buvo rimtas padrąsinimas bandyti kurti panašiai. Vienas iš pionierių buvo Vytautas Barkauskas, laužęs sustabarėjusios oficialiosios kalbos ledus, naudojęsis įvairiomis, nesvarbu iš kur atklydusiomis įtakomis, daręs tą individualiai ir įtikinamai.

Šarūnas: Iš užsienio parsivežtos partitūros nepradingdavo, jos buvo studijuojamos keletą dešimtmečių, kompozicijos studentai iš jų nusižiūrėdavo ne vieną patinkantį dalyką. Įrašai taip pat būdavo intensyviai klausomi, ir tokiu būdu informacinė skylė, susidarusi per keletą pokario dešimtmečių, gana sparčiai traukėsi.

Mindaugas: Tas vakarietiško avangardo poveikis atsirėmė, kaip būdavo sakoma, į konkrečias realijas. Visų pirma į tai, kad lietuvių atlikėjai buvo visiškai nepatyrę, neturintys jokios avangardinės muzikos interpretavimo praktikos. Tačiau dalis atlikėjų ėmėsi tos muzikos. Kompozitoriai turėjo atsižvelgti į tai, ką atlikėjai galės sugroti ir ko ne, jie negalėjo rašyti pernelyg komplikuotai ir ambicingai. Atlikėjai buvo tokie patys pionieriai, kaip ir kompozitoriai. Jų pažintis su naujausia muzika mezgėsi per lietuvių kūrybą, jie neturėjo jokios užsienio modernios muzikos patirties, nes ligtol viskas baigdavosi Šostakovičium.

Šarūnas: Beje, atlikėjai tų kūrinių beveik niekur negalėjo pademonstruoti, nebent įrašyti radijuje. Tokie išlikę ir jau stipriai pažeisti įvairių deformacijų įrašai yra vieninteliai tos epochos garsiniai lietuvių modernizmo dokumentai. Jei jais nebus laiku pasirūpinta, gali būti prarastas unikalus archyvas.

Mindaugas: Tuomet debiutavo Feliksas Bajoras. Bajoras išsiskyrė iškart. Jis tarsi nemėgino ieškoti naujumo kitur, o pats savyje. Tai buvo labai individualu, nors aišku, kad jo muzikinė kalba buvo savotiška mikstūra iš neoklasicizmo ir kažko naujesnio. Tačiau viskas pajungta turinio idėjai.

Šarūnas: Bajoras nuo pat pradžių stengėsi oponuoti viskam, ką jis žino. Ne tik tam, kas kuriama kažkur Vakaruose ar Maskvoje, bet ir Lietuvoje. Tokiu būdu jis norėjo išlikti originalus ir lietuviškas, ką deklaruodavo ilgus dešimtmečius.

Mindaugas: Įdomu, kad panašių ieškojimų tuo pačiu metu, tik kitoje geografinėje vietoje, būta Osvaldo Balakausko kūryboje.

Šarūnas: Balakauskas gyveno Kijeve, ir Lietuvoje gan ilgai nebuvo pastebėtas. Kijevo avangardistai naudojosi tais pačiais informacijos šaltiniais, nors ten partitūrų ir įrašų, kaip ir teorinių knygų, patekdavo gerokai daugiau.

Mindaugas: Daug medžiagos jiems atkeliaudavo iš Maskvos avangardistų, kurie turėjo dar daugiau informacijos ir būdų jai gauti. Beje, kai kas iš Maskvos patekdavo ir į Vilnių. Tokie leidiniai būdavo studijuojami iki nučiupinėjimo, jais ypatingai domėjosi jauni kompozitoriai, troškę muzikos atnaujinimo. Ar tai iš tikrųjų buvo revoliucija? Klausant šios muzikos neatrodo, tačiau galvose ir širdyse tuo metu tikrai virė revoliucija.

Šarūnas: Tie procesai vyko, kaip jau minėta, chruščiovinio atšilimo nuosmukio metais. Realiai tai buvo laikotarpis, kai žmonės pradėjo skraidyti į kosmosą, kai šaltasis karas pasiekė vieną pavojingiausių kulminacijų, kai sovietinio bloko šalių politinė atmosfera tarsi liberalėjo, tačiau viską sujaukė 1968-ųjų įvykiai. Politinis fonas, gaubęs avangardo radimąsi Lietuvoje, buvo tikrai sudėtingas ir įtemptas.

Mindaugas: Kažin, ar visada pavyktų susieti tuometinę lietuvių muziką su minėta politine aplinka. Galbūt kokie nors asmeniniai dalykai labiau nulėmė meninius sprendimus, negu geriau pastebimi politiniai. Pavyzdžiui, nuosekliausiai modernią muzikos kalbą diegė Julius Juzeliūnas, o jo inspiracijos dažnai buvo lyrinės. Toks introspektyvus požiūris irgi buvo palankus toje situacijoje.

Šarūnas: Svarbu, kad modernios raiškos pasirinkimas tais laikais reiškė ne tik estetinį tapatinimąsi su kokiais nors stiliais ir kryptimis, užsienio kompozitoriais, bet ir konkretų nepritarimą oficioziniam stiliui – pompastiškai ideologijai, besiskverbiančiai pro visus galus. „Gyvename didingą komunizmo statybos laikotarpį, kai mūsų daugiatautė tarybų šalis, atšventusi savo gyvenimo šešiašdešimtmetį, teisėtai gali didžiuotis laimėjimais politiniame, ekonominiame ir kultūriniame gyvenime,“ – rašė muzikos akademikas Juozas Gaudrimas. Jei 1985-aisiais tekstai prasidėdavo nuo tokių „kepurių“, tai galima įsivaizuoti, kas dėjosi 1965-aisiais, kokia leksika viešpatavo, kokia buvo cenzūros galia, kokia buvo ideologinė priespauda.

Mindaugas: Faktas, kad taip buvo, o oficialioje spaudoje buvo galima perskaityti begalę panašių tiradų. Bet dar niūriau buvo naujų, ypač modernių kūrinių perklausose ir aptarimuose. Ne vienas jaunojo kompozitoriaus opusas sukėlė skandalą ir buvo įvertintas labai kritiškai. Tačiau tai vykdavo gana uždaroje erdvėje ir atgarsiai pasiekdavo komunistų partijos centro komiteto kultūros skyrių. Ten būdavo priimami tam tikri sprendimai ir surašomos rekomendacijos, kaip ištaisyti klaidas, o tuomet „nuleidžiama“ vykdymui – tyliai, neminint spaudoje, netgi specialioje muzikologinėje. Todėl apie tai neįmanoma rasti jokių užuominų, tą tegali paliudyti tik anų laikų įvykių dalyviai. Nepaisant nieko, nuostata „eiti prieš plauką“ buvo akivaizdi, ir muzikinės kalbos modernėjimas – greitėjantis ar lėtėjantis – buvo gerai pastebimas.

Šarūnas: Modernėjimą pasirinkusių kompozitorių kelias buvo sudėtingas. Viena vertus, jie siekė priešintis normatyviniam akademizmui, susijusiam, visų pirma, su rusų romantizmo mokykla, kita vertus, jie norėjo vytis Vakarų pasaulį. Tačiau daugelis sau kėlė dar sudėtingesnį uždavinį, mėgindami sukurti savarankišką lietuvių muzikos pasaulį, siejantį moderniškas išraiškos priemones su įvairiais etninio meno aspektais. Todėl Juzeliūno muzikoje girdėti nemažai inkliuzų iš sutartinių, liaudiškų šokių, melodijų, nors bendras darinys – visai šiuolaikiškas. Taip kūrė ir kiti kompozitoriai, iš esmės, tęsdami Juozo Gruodžio nubrėžtą liniją.

Mindaugas: Tikrai, tuo metu buvo stiprus noras būti ir lietuviais, ir Europos dalimi, kuo dabar ir esame, bet tada tai tebuvo noras.

Šarūnas: Ar nebus taip, kad tuometiniai kompozitoriai pirmieji išslydo iš tuometinės cenzūros gniaužtų? Juk tos muzikos, sukurtos tarp 1963-1973 metų, negėda klausytis. Ko gero, lietuvių muzika modernizavosi anksčiausiai iš visų to laiko menų.

Mindaugas: Turbūt taip. Štai Vytautas Montvila, laikytinas vienu iš lietuvių avangardo pionierių ir už tai stipriai kritikuotas, 1967-aisiais harmonizavo autentiškas rugiapjūtės dainas, pasitelkęs serijinę techniką. Kūrinys žavi jauno kompozitoriaus drąsa ir meniniu rezultatu. Įdomu, kad tai sutampa ir su naujosios muzikos proveržiu Vakarų Europoje, tiesa, jis vyksta visai kitaip, kitoje plotmėje ir kitame lygyje. Tačiau atsinaujinimo laikas – sutampa.

Šarūnas: „Rugiapjūtės dainose“ girdime įdomų derinį: nemodifikuotą liaudies dainą su smulkiais melizmais ir pagražinimais, o šalia to – meditatyvų ir labai avangardinio kvapo fortepijono akompanimentą.

Mindaugas: Pasakyčiau drąsiai: šitas fortepijono pritarimas – stipriai avangardinis. Juolab atsižvelgus į akompanimentų rašymo tradiciją pokarinėje lietuvių muzikoje. Tai buvo labai revoliucingas žingsnis. Buvo ir kitas žingsnis: kūrinį fleitai ir fortepijonui „Trikampiai“ Montvila užrašė trikampiais.

Šarūnas: Grafiškai, figūromis. Tai buvo visiškai nauja.

Mindaugas: Absoliučiai. Gaila, kad „Vagos“ leidykla vėliau tą kūrinį išleido ištiesinus penklines, taip nebeliko kūrinio kvapo.

Šarūnas: „Skambesiai“ fortepijonui, sukurti 1969-aisiais, taip pat neįprastas kūrinys, nes aleatorinė muzika užrašyta aštuoniomis spalvomis. Irgi šiokia tokia, gal net kažką erzinusi naujovė tuometinėje lietuvių muzikoje.
Tačiau avangardas Lietuvoje ir Europoje – vis dėlto, skirtingi reiškiniai. Kokios galėtų būti to priežastys?

Mindaugas: Jų ne viena. Viena svarbiausių – kiek teko patirti kalbantis su vyresniais kolegomis, – yra ta, kad Vakaruose 7-ame dešimtmetyje dominavęs muzikos tipas, kai į priekį išsiveržė Stockhausenas ir Ligeti, mažiau patiko mūsų kompozitoriams. Jiems artimesni buvo Pendereckis ir Lutosławskis, ar net tuometiniai maskviečiai – Schnittke, Denisovas, Gubaidulina.

Šarūnas: Ar tai buvo kažkoks pasaulėjautos artumas, o gal technologiniai dalykai? Gal Rytų Europoje buvo rašoma kiek paprasčiau, ir lietuviams buvo lengviau jais sekti?

Mindaugas: Pokalbyje su Vytautu Barkausku jis net negalėjo įvardinti esminių priežasčių. Todėl ir mes galime tik spėlioti. Tikriausiai tai lėmė ir atlikėjų ribotumas. Nors mentalinės savybės taip pat daug ką apribojo. Atviros aleatorinės formos, radikalūs garso eksploatavimo būdai turbūt pasirodė per daug kraštutiniai ir neatitinkantys pasaulėjautos, kurią mūsų uždarai gyvenantys kompozitoriai buvo suformavę. Netgi šioks toks atvirumas, kai jiems atsirado galimybė nuvykti į „Varšuvos rudenį“ ar kitur, nebuvo pakankamas postūmis staigesniems judesiams daryti.

Šarūnas: Atrodo, kad daugiausia įtakos tuometiniams kompozitoriams darė jų girdimieji įspūdžiai, tad ar nebus taip, kad tokiu būdu išgirstas koncertuose lenkų avangardas ir buvo pagrindinis sekimų šaltinis?

Mindaugas: Vėliau tokių požymių atsirado, bet pačioje pradžioje veikė kiti dalykai. Vytautas Barkauskas su grupe lankėsi Taline 1963 metais, ir jam į rankas pateko Křeneko vadovėlio apie 12-tonę kompoziciją kopija, kurią padovanojo pats Arvo Pärtas. Kaip žinome, Pärtas parašė pirmąjį estų dodekafoninį kūrinį – „Nekrologą“ simfoniniam orkestrui – dar 1961-aisiais.

Šarūnas: Reikia priminti, kad Pärtas tuomet dar nebuvo toks visagalis pasaulyje žinomas kompozitorius. Tai buvo jaunuolis, domėjęsis tais dalykais, kurie nors ir nebuvo pristatomi oficialioje spaudoje, vis dėlto, jau egzistavo kompozitorių sąmonėje.

Mindaugas: Tuo metu estų jaunieji kompozitoriai buvo nepaprastai aktyvūs, jų debiutai buvo labai ryškūs. Arvo Pärtas, Jaanas Räätsas, Veljo Tormis – grupė jaunų autorių, kurie jau buvo ryškios individualybės. Lietuviai tuo dar negalėjo pasigirti.

Šarūnas: Atkreipčiau dėmesį, kad visą laiką – su mažom išimtim – kalbame apie labai jaunų žmonių muziką. Kaip tik tuometiniams trisdešimtmečiams rūpėjo intensyvi modernizacija ir jie tuo labai domėjosi.

Mindaugas: Išties, klausydamiesi tos muzikos, turime nepamiršti, kokio amžiaus autoriai parašė tuos kūrinius.

Šarūnas: Man atrodo, kad tvirčiausiu lietuvių avangardistu reikėtų laikyti Vytautą Barkauską.

Mindaugas: Taip, jo patirtis, iš dalies perimta iš kitų kraštų, davė labai individualius rezultatus. Štai vienas jo brandesnio periodo kūrinių, parašytas 1968-aisiais, kai jis jau buvo įsisavinęs serijinę techniką, pradėjęs naudoti aleatoriką ir sonoristiką, efektingą spalvinių skambesių muziką. Ta kompozicija vadinasi „Intymi kompozicija“. Barkauskas aiškiai seka Pendereckio „Capriccio“ obojui ir 11 styginių pavyzdžiu, tačiau tas idėjas sėkmingai transplantuoja į lietuvišką dirvą. Muzikinė kalba pakankamai atnaujinta, ir kompozitoriaus dėmesys jau krypsta į kūrinio idėją, į muzikinę mintį ir formą. Ar nemanai, kad tai reikšmingiausias to proveržio bruožas?

Šarūnas: Įdomus sutapimas, kad tai 1968-ųjų muzika. Kaip žinome, tai kone maksimaliausio išlaisvėjimo, o kartu ir stipriausio trukdymo laisvei prasiveržti metai, savotiška lūžio linija. Barkauskui tarytum pavyksta universalizuoti savo muzikos kalbą. Ji išraiškinga retoriškai, jos poveikis juntamas ir suvokiamas įvairiems klausytojams, ne tik specialistams. Muzika savaime kažką byloja.

Mindaugas: Tu visiškai teisus. Todėl Barkauskas tapo pastebimu ne tik šiuolaikinės muzikos sferoje, bet ir teatre bei kine. Jis parašė pačias įdomiausias savo partitūras.

Šarūnas: Manau, kad vien šio kūrinio pakanka pagrįsti teiginiui, ar buvo avangardo revoliucija Lietuvoje. Tai štai ji, šis kūrinys yra konkretus to įrodymas. Dar yra Barkausko „Kontrastinė muzika“ fleitoms, violončelei ir mušamiesiems, parašyta 1969 metais. Joje tais laikais labai madingas kontrastų principas, intensyviai maišant skirtingų būsenų muziką, savaip adaptuotas lietuviškai aplinkai, kažkaip sutramdytas ar suminkštintas.

Mindaugas: Sakyčiau, labiau argumentuotas.

Šarūnas: Bet gal kitu, kraštutinesniu ir ekstravagantiškesniu atveju, kompozitorius būtų, kaip sakoma, gavęs per galvą?

Mindaugas: Gavo per galvą ir taip. Kai Barkauskas „Varšuvos rudenyje“ perdavė savo „Monologo“ obojui solo natas Lotharui Faberiui, o šis atliko kūrinį Ruajano festivalyje Prancūzijoje, tai Barkauskui buvo uždrausta penkis metus išvykti į užsienį, o Sondeckio orkestrui neleista atlikti „Intymios kompozicijos“ „Varšuvos rudenyje“. Taigi, šiokios tokios represijos buvo. Kompozitoriaus išsišokimai nebuvo praleidžiami negirdomis.

Šarūnas: Gerai, kad tos represijos nesukėlė rimtesnių depresijų. Avangardinis metodas buvo kultivuotas netrumpai ir davė impulsų ateičiai. Kompozitoriai pradėjo rašyti orkestrui – ta pačia maniera, kaip ir kamerinę muziką. Vienas tokių kūrinių – Barkausko „Trys aspektai“, taip pat atsiradę 1969-aisiais, filharmonijos simfoninio orkestro pirmosioms gastrolėms į užsienį – Lenkiją.

Mindaugas: Kompozitorius įvedė sutartinių intonacijas – necitavo, tik intonavo. Jos skamba vienu metu su serijine muzika. Avangardas jungiamas su tradiciniu lietuviškumu. Kaip manai, ar tai buvo nacionalinio identiteto paieškos, ar būtinybė tarptautiniame kontekste išlikti lietuviais?

Šarūnas: Turbūt viskas kartu ir kiekvienu atveju truputį kitaip. Lietuvių kompozitoriams po Antrojo pasaulinio karo nuolat rūpėjo ne tik nacionaliniai, bet ir nacionalistiniai dalykai. Jie norėjo įrodyti sugebantys kurti geriau už kitus. Tai buvo tikra idée fixe, gan atvirai deklaruojama. Sutartinės nuo Juozo Gruodžio laikų tapo savotišku lietuvių muzikos fetišu, tiksliau, gatava kliše. Barkausko atveju ji panaudota sėkmingai, orkestras skamba gerai.

Mindaugas: Barkausko „Pro memoria“ parašyta 1970 metais, ir joje nėra nieko lietuviško.

Šarūnas: Taip, galima pajusti muzikinės kalbos pokyčius ir šiek tiek kitokią retoriką. Ji man siejasi su standartine sovietinės kino muzikos tradicija, kylančia iš Šostakovičiaus kūrybos.

Mindaugas: Tačiau kūrinys kiek netikėtu rakursu atšviežino lietuvių koncertinę muziką.

Šarūnas: Ten yra dar kitas įdomus aspektas. Tai tarsi to laikotarpio fotografijos, bylojančios apie tos epochos dvasią.

Mindaugas: Tam tikra dokumentika.

Šarūnas: Taip. Šiuo požiūriu, tai 1970-ųjų liudijimas.

Mindaugas: Kompozitoriai eksperimentavo įvairiose srityse. Styginių kvarteto žanras buvo intensyviausių paieškų ir inovacijų vieta. Jau Juliaus Juzeliūno kvartetai visada žadėdavo didesnius pokyčius, jis naujas idėjas išsibandydavo pirmiausia su kvartetu.

Šarūnas: Kvartetui kūrė ir Feliksas Bajoras. Jau minėjome jo nepaklusnumą tradicijai ir epochos reikalavimams.

Mindaugas: Radikalus Bajoro kūrinys – Variacijos kontrabosui ir styginių kvartetui – meta iššūkį atlikėjams. Pamenu, kaip sunkiai sekėsi jį atlikti, kaip gana laisva aleatorinė partitūra glumino muzikantus. Bet kūrinys tapo simboliu ir kitoje pasipriešinimo režimui kovoje, – jei galėčiau taip linksmai išsireikšti, nes Bajoras sugebėjo natas išsiųsti į Vakarus ir laimėjo antrąją premiją kompozitorių konkurse Neapolyje. Tai buvo itin ryškus išsišokimas.

Šarūnas: Lietuviai neturėjo jokių kontaktų su festivaliais, leidėjais ir konkursais. Todėl ilgus metus žinia apie Bajoro sėkmę konkurse skambėjo taip pat viltingai, kaip ir apie Stasio Vainiūno kažkelintą vietą Vienos pianistų konkurse 1933 metais. Pavieniai ir nepamirštami faktai ilgus dešimtmečius.

Mindaugas: Bajoro kūrinys labai simptomiškas. Jis atspindi epochos dvasią, ir vėlgi – 1968-uosius.

Šarūnas: Vienas iš labai nedaugelio tuometinio Bajoro kūrinių, kuriame nėra mažiausios užuominos į lietuviškumą. Tačiau Bajoras dažnai suplakamas su gana deklaratyviu patriotiškumu, su lengvai pastebimais lietuviškumo ženklais. Tačiau Variacijose Bajoro mėgstamos priemonės – laužyta melodija, kampuotumas, specifiškas temperamentas ir kiti, gana drastiški dalykai – vistiek prasiveržia kalbant net visai kitokia kalba.

Mindaugas: Tais pačiais metais sukurtas kitas spalvingas Bajoro kūrinys „Vitražas“ – muzika parodai. Jame taikliai atskleistas vitražo spalvų mirgėjimas, šviesos spindulių lūžiai.

Šarūnas: Tuo metu, 7-ame ir 8-ame dešimtmečiais, Lietuvoje klestėjo vitražo menas. Tai buvo madingas dalykas, vitražai atsirado įvairiuose visuomeniniuose pastatuose, salėse, restoranuose. Kartais jie būdavo pompastiški, milžiniškų matmenų. Vitražai atkeliavo iš viduramžių Prancūzijos bažnyčių.

Mindaugas: Lietuvių vitražistai pelnė gerą vardą visoje Sovietų Sąjungoje, jie dirbo Maskvoje ir kitur.

Šarūnas: O ar nemanai, kad tam tikras vitražiškumas labai būdingas ir lietuvių muzikai? Toks kompozicijos dėliojimas iš mažų gabaliukų.

Mindaugas: Dėliojimas iš segmentų? Galbūt.

Šarūnas: Beje, ši Bajoro muzika sukurta Sovietų Sąjungos prekybos ir pramonės parodai Londone 1968 metais, rodytai Earls Court parodų centre. Ten buvo instaliuotas ir Lietuvai skirtas stendas su lietuvių kultūros, pramonės ir dizaino ekspozija, užėmusia 600 kv. metrų plotą. Jos centre stovėjo Algimanto Stoškaus didelių matmenų, 6 metrų aukščio besisukantis vitražas „Vilnius – Lietuvos sostinė“, įgarsintas Bajoro muzika. „The Times“ rašė: „Kolonos sukasi nereguliariu ritmu, kuris suprogramuotas pagal kompiuterinio stiliaus 28-erių metų amžiaus Felikso Bajoro muziką.“ Ir visa tai – 1968-aisiais: be jokių kompleksų, be privalomojo socrealistinio tautiškumo, su aiškiu pranešimu ir viduryje Londono. Puiki lietuviško avangardo prezentacija, nors kompozitorius, suprantama, į tą parodą nevažiavo.

Mindaugas: Ši ir kita to laikotarpio muzika tiesiog verkiant reikalauja būti išleista naujais pavidalais.

Šarūnas: Išlikę jos įrašai dabar jau, sakyčiau, istoriškai nepakaltinami. Juostos susidėvėjusios, daug kas iš viso dingę ir neberandama.

Mindaugas: Tuose įrašuose dar įmanoma išgirsti unikalų muzikos skambesį, o jos kokybė, man regis, nekelia abejonių. Būtų gerai, jei ja naujai susidomėtų atlikėjai.

Šarūnas: Gana paslaptingas to laikotarpio lietuvių muzikos veikėjas – Osvaldas Balakauskas. Jis keletą metų gyveno Kijeve ir Lietuvoje tuo metu beveik nebuvo žinomas. Nors Ukrainos tais laikais užsieniu niekas nevadino, tačiau tai buvo visai kitas kraštas su kitokia kultūra. Ko gero, tai stipriai paveikė Balakauską ir jo muziką.

Mindaugas: Taip, kai pas mus atsirado pirmosios Balakausko natos – „Kaskados“ fortepijonui, sukurtos 1967-aisiais, mes, jauni kompozicijos studentai, į jas žiūrėjome išsižioję.

Šarūnas: Tas kūrinys natų grafikos požiūriu ir šiandien atrodo labai impozantiškai. Manau, tai vienas sudėtingiausių, o ir sėkmingiausių kūrinių fortepijonui.

Mindaugas: Jame nuosekliai indoktrinuota serijinė technika, kurią Balakauskas pamėgo ilgiems dešimtmečiams.

Šarūnas: Ten galima aptikti Debussy, Schoenbergo, Boulezo ir kitų tarp avangardistų madingų autorių įtakos. Bet įdomiausia, kad „Kaskadas“ sukūrė trečio kurso studentas.

Mindaugas: Jam buvo trisdešimt dveji.

Šarūnas: Balakausko muzikos kalba skyrėsi – ir netgi stipriai – nuo Barkausko ir Bajoro, Juzeliūno ir Montvilos. O ar įmanoma įžvelgti kokių nors esminių Balakausko muzikos kalbos skirtumų tarp tada rašiusio kompozitoriaus ir dabartinio?

Mindaugas: Labai esminių skirtumų gal ir nematau. Balakauskas vėliau už kitus studijavo kompoziciją, todėl jis daug anksčiau susiformavo kaip asmenybė ir menininkas. Pagrindiniai jo prioritetai išliko iki dabar. Jam svarbus serijinis kūrinių organizavimo pagrindas, nepaisant įvairių stiliaus kitimų, kurie niekad nebuvo tokie ženklūs, kaip jo kolegų. Kita vertus, Balakauskas mažiau žavėjosi lenkų avangardo išoriniais atributais, gal dėl to, kad buvo kiek atokiau nuo Lenkijos ir Lietuvos.

Šarūnas: Balakauskas pabrėžia, kad jam artimesnė prancūziška tradicija, bet aš pridurčiau, kad ir vokiška bei austriška – gerokai labiau, negu lietuviška ir lenkiška kartu sudėjus. „Kaskados“ yra labai sisteminė muzika, kuo nepasižymi kitų lietuvių avangardo autorių kompozicijos. Tai racionalistinis komponavimo metodas, kuriame grožį apibrėžia išgrynintos struktūros.

Mindaugas: Labai svarbi prancūziškos muzikos įtaka Balakausko frazavimui. Tai ne kapota muzikinė kalba, būdingesnė vokiečių ir austrų tradicijai, bet elegantiška prancūziška frazė.

Šarūnas: Tačiau tais ankstyvojo lietuvių avangardo laikais Balakauskas dar nusižengdavo šiai taisyklei. Pavyzdžiui, kurdamas Sonatą smuikui ir fortepijonui 1969 metais. Jos muzika gerokai artimesnė XX amžiaus pradžios standartiniam modernizmui, negu amžiaus antrosios pusės avangardui.

Mindaugas: Taip yra gal dėl to, kad Balakauskas intuityviai priešinosi tiesioginiam aplinkui esančių stilių perėmimui. Jis tarsi siekė pasitikrinti istoriškai: prisiminkime jo „Impresonatą“ ir kitus konservatyvesnius kūrinius. Tačiau jo radikalumas augo, beje, ne tik lietuvių avangardo epochoje, bet ir gerokai vėliau.

Šarūnas: Kiek vyresnis už kolegas avangardistus buvo Antanas Rekašius. Jis mėgo atvirus ir teatrališkus raiškos būdus, daugiau rūpinosi retorika, negu forma ir struktūra. Rekašiaus partitūros panašesnės į grafikos darbus ir paveikslus…

Mindaugas: Kuriuos jis išpiešia spalvotais flomasteriais.

Šarūnas: Vienas charakteringiausių Rekašiaus kūrinių yra Antroji simfonija, parašyta 1968 metais.

Mindaugas: Tai kūrinys, su kuriuo kompozitorius pabandė žengti į atsinaujinimo zoną, nes jo kolegos jau anksčiau buvo tą padarę. Jo muzikinė kalba susijusi su Šostakovičiaus ir Prokofjevo stilistika, kas visai natūralu, rašant simfoniniam orkestrui tais laikais – sunku buvo nuo to pabėgti. Tačiau atsirado Rekašiui charakteringos priešpriešinės chromatinės slinktys, keisti žingsniai, tapę tipiškais jo muzikinės kalbos ženklais.

Šarūnas: Bene labiausiai Rekašių išskiria tai, kad jis yra vienas iš nedaugelio lietuvių muzikoje humoristų ir parodistų. Jo muzika groteskiška ir ironiška, netgi autoironiška, ko nė su žiburiu nerasi kolegų kūryboje. Sakykim, revoliuciją jis vaizduoja taip, kaip tą įprasta daryti sovietiniuose filmuose: su maršais, žygiavimais, perdėtu entuziazmu. Jo muzika ir ironiška, ir dvilypė: jis vienu metu kažkam ir oponuoja, ir pritaria. Tai siejasi su tuo, kad Rekašius nevengė rašyti užsakomosios proginės muzikos, kitaip sakant, oficialiosios propagandinės produkcijos. To nevengė ir kitas Rekašiaus kolega – Vytautas Laurušas, tačiau jo chorinis kūrinys „Nakties balsai“, sukurtas 1969 metais, reikšmingai atnaujina lietuvių vokalinės muzikos arsenalą.

Mindaugas: Tai buvo pirmosios kregždės: du kūriniai, parašyti vyrų chorui „Varpas“ – Vytauto Montvilos „Sodauto“ ir Vytauto Laurušo „Nakties balsai“, – tapo lietuvių naujosios muzikos ženklu. Pamenu žmonių, visai ne muzikantų, pašnekesius anais laikais: jei „Nakties balsus“ išgirstum naktį, baisiai išsigąstum. Ti buvo tarsi tuometinis lietuvių muzikos trileris.

Šarūnas: Štai kada trileriai atėjo į madą, juk dabar jie dominuojantis žanras. Tačiau pašnekėkime apie avangardinės stilistikos Broniaus Kutavičiaus kūrinius. Kutavičius nėra avangardistas įprastine prasme, tokius kūrinius jis rašė labai trumpai, jis siejamas su kitomis tradicijomis – minimalizmu, folklorizmu. Tad kuo svarbūs avangardiniai Kutavičiaus opusai?

Mindaugas: Jie svarbūs ne tik Kutavičiui, bet ir visai lietuvių muzikai. Kutavičius pradėjo nuo neoklasicizmo, keliavo per avangardą į minimalizmą. Nepamirškime, kad Kutavičius ilgą laiką neigė folkloro panaudojimo būtinybę, sakė, kad folkloro nereikia. Bet netrukus jo nuostata stipriai pasikeitė. Jo avangardinis periodas kaip tik ir demonstruoja tą nenorą naudotis folkloru. Jis bandė būti nauju, šviežiu, ir galbūt lietuvišku – bet be folkloro. Svarbu ne tik tai, kad jis naudojo serijinę techniką, aleatoriką, bet ir tai, kad jo kūrinių forma išlaiko tvirtą struktūrą, artimą sonatai, o kartu nenusakomą, intuityvią, impulsyvią, – gal kam nors ji gali pasirodyti padrikoka, tačiau ji labai natūraliai pritampa prie avangardo stilistikos, net ir formos požiūriu.

Šarūnas: Galima svarstyti, kiek skolinių yra perkelta iš įvairių kraštų avangardinės muzikos, su kuria Kutavičius turėjo progos susipažinti. Bet svarbiau tai, kad jo avangardiniuose kūriniuose girdimi segmentai, vėliau transplantuoti į kitas formas, kitą stilistiką, tačiau pats raidynas, abėcėlė, pagrindiniai mikroformų dariniai atsiranda kaip tik avangardiniu Kutavičiaus kūrybos laikotarpiu. Vėliau Kutavičiaus muzika stipriai keičia pobūdį ir pranešimus, o abstrakčiuose avangardiniuose kūriniuose tarsi bandoma pasirungti su tuo, kas yra tradicinė muzika, kas seniai nusistovėję.

Mindaugas: Minėtas molekulinio lygio formavimasis rodo, kad Kutavičius buvo užprogramuota muzikinė individualybė. Jo programa buvo tarsi paslėpta po įvairiomis priemonėmis, o vėliau iškilo kaip gaivalas į paviršių. Tačiau mus domina ankstyvieji avangardiniai Kutavičiaus darbai.

Šarūnas: Tarsi ir būtų galima kelti hipotezę apie tai, kad Kutavičius kaip muzikinė asmenybė galėjo iškilti gerokai anksčiau, tačiau viskas vyko dėsningai. Atkreipčiau dėmesį štai į ką. 1963 metais debiutavusių lietuvių avangardistų muzika buvo dar labai jaunų, galima sakyti, žalių kompozitorių muzika. Tačiau periodo pabaigoje, apie 1970-uosius, tai visiškai subrendusių žmonių muzika. Kompozitoriai turi pačių rimčiausių ambicijų tarti savo žodį mene, jie modernistiškai orientuoti ir turi nemažos patirties. Todėl vėlesnieji lietuvių avangardo kūriniai turi, kad ir ne absoliutaus, bet akivaizdaus originalumo.

Mindaugas: Taip, to dešimtmečio pabaigoje kompozitorių kalbų ir stilių susiformavimas nekelia abejonių. Vėliau muzika pradeda tolti nuo avangardo ir plėtojasi individualiais keliais. Tačiau neskubėkime ir prisiminkime vieną labiausiai šokiravusių lietuvių avangardo kūrinių. Aš prisimenu pirmąją to kūrinio perklausą, kai išgirdome Kutavičiaus „Panteistinę oratoriją“: tai buvo tikrai reikšminga perklausa, kurioje buvo pasakyta daug frazių, tiksliau, mestelta daug akmenukų į gana jauno kompozitoriaus daržą. Kūrinys viskuo – stilistika, priemonėmis, Sigito Gedos tekstu – siekė šokiruoti. Ar galima taip sakyti? Gal jis to nesiekė, buvo labai natūralus?

Šarūnas: Manau, kad bent iš dalies to siekė. Tą kūrinį aš atradau gerokai vėliau, nes 1970-aisiais, kai vyko minėtoji perklausa, mokiausi antroje klasėje ir net neįsivaizdavau, kad tokia muzika gali būti. Tačiau 1982-aisiais aš negalėjau suprasti, kaip kūrinys guli nepaliestas ir neatliekamas net 12 metų: man tai atrodė tikra amžinybė. Tai buvo tikra neteisybė.

Mindaugas: Ir labai iškalbinga neteisybė, reikia pabrėžti.

Šarūnas: „Panteistinė oratorija“ man turėjo gana atvirą antisovietinį atspalvį, todėl sumaniau ją atlikti su būriu bendraminčių. Kad aš neklydau, įrodė ir 1982-ųjų cenzoriai, aktyviai domėjęsi net ne kūrinio natomis, bet tekstais. Tačiau Gedos tekstai buvo senų seniausiai išleisti „Vagos“ leidykloje. Manau, kad „Panteistinė oratorija“ pragulėjo ne dėl kokių nors organizacinių priežasčių, bet dėl to, kad atlikėjams ji buvo neįdomi, jie tiesiog nemėgo tokios muzikos, beje, pakankamai sudėtingos ir neįprastos. Ribiniai vokalo registrai, kalbos muzika, aleatorika, daug improvizacijų, sudėtinga forma – visa tai netraukė lietuvių atlikėjų.

Mindaugas: Taip, ten daug dalykų, kurie nedėkingi atlikimo požiūriu. Bet muzika žmogui, kuris imlus naujovėms, buvo labai patraukli. Kai kuriems meno pasaulio žmonėms ji iškart tapo ženklu ir savotišku rezistencijos simboliu.

Šarūnas: „Panteistinei oratorijai“ labai didelę įtaką padarė Sigito Gedos poezija – siurrealistinė poema „Ledynas baltas kaukaspenis“. Kutavičius neslėpė, kad daug ką iš ten skolinosi, ne tik naudojosi tekstais. Todėl muzika ypatingai vaizdinga, kita vertus, kūrinys reikalauja kruopštaus aktorinio pasirengimo. Teko pasitelkti režisierių Joną Vaitkų, kuris mums labai daug padėjo.

Mindaugas: Kutavičius rašė ne tik tokius kūrinius su tekstais, nors jie gal žinomiausi. Kalbu apie abstrakčią kamerinę muziką, jo 1971-ųjų Pirmąjį styginių kvartetą, kuris man susišaukia su vėlesne Sonata fortepijonui. Pastebiu Kutavičiui būdingą medžiagos redukciją, kuri jį ir atvedė į vėlesnįjį minimalizmą. Sakykim, skirtinguose epizoduose naudojamos labai apribotos ir įsimenančios priemonės: pizzicato, con sordino. Toks metodas tampa ryškiu skiriamuoju bruožu.

Šarūnas: Kai kuriuose segmentuose aiškiai užsimenama apie sutartines, jos organiškai įsipina į tą Kvarteto disonansinės muzikos kontekstą. Idėja apie etninės muzikos integravimą visąlaik gyvavo lietuvių avangardo kompozitorių sąmonėje. Net tada, kai kompozitoriai demonstratyviai atsisakydavo liaudiškos muzikos rudimentų ar molekulių, jie vistiek sunkiai susilaikydavo nuo bent lengvų užuominų apie lietuviškumą. Nacionalinė idėja būdavo nuolat „čia pat“, ir tai buvo vienas savičiausių lietuviško avangardo bruožų.

Mindaugas: Tikrai taip, ir į tą nukreipė Julius Juzeliūnas, ne tik praktiškai, bet ir teoriškai struktūravęs, kaip lietuvių liaudies muzika gali paveikti naujos muzikos kūrimą. Kutavičiaus ir Bajoro kartos kompozitoriai ieškojo jau kitų kelių, siekdami integruoti liaudies ir avangardinę muziką.

Šarūnas: Keliai labai skiriasi, tačiau Juzeliūnas buvo vienas įtakingiausių lietuviškos muzikos ideologų, perėmęs Gruodžio tradicijas ir jas pastūmėjęs, sakyčiau, į visai kitą lygį – modernišką ir tarptautinį. Jo mokinys Feliksas Bajoras integravo vis daugiau ir daugiau nesunkiai atpažįstamų tautinės muzikos dalykų.

Mindaugas: Tai tapo ypatinga idioma, išskiriančia Feliksą Bajorą, nors kartais ir jis norėdavo vaduotis iš tokio lietuviškumo. Tą rodo jo simfonija „Stalaktitai“, sukurta 1970 metais, ir kilusi iš kelionės po Čekoslovakiją įspūdžių. Tai buvo mėginimas sukurti giluminį kūrinį, paremtą skirtingų sluoksnių orkestriniu judėjimu ir poliritmiškumu. Kūrinys signalizavo, kad išeinama iš grynai avangardinės stilistikos ir judama kažkokia nauja kryptimi.

Šarūnas: Manau, kad kažkokią įtakai šiai simfonijai padarė ir sovietinė muzikai kinui.

Mindaugas: Todėl kelias į lietuviškumą pasirodė perspektyvesnis. Individualumas, kuris prasiveržia originaliai apdorojant folklorinę medžiagą, turėjo pasisekimą ir gerokai vėlesniais laikais. Kažkada pasiūliau Felikso Bajoro „Raudą“ fortepijonui garsiam anglų pianistui ir kompozitoriui Michaelui Finissy, jis vėliau man pasakojo, kaip puikiai tas kūrinys tinka keliasdešimties pasaulio kompozitorių muzikos kontekste, atliekant koncertuose. Minutės miniatiūra išsiskiria kaip savitas kūrinys.

Šarūnas: Turbūt kartais verčiau parašyti gerą minutę, negu valandą nekokios muzikos.

Mindaugas: Be jokios abejonės.

Šarūnas: Vytautas Montvila, debiutavęs kaip minikompozicijų autorius – apie jas jau kalbėjome, – vėliau sėkmingai sukūrė keletą simfoninių opusų.

Mindaugas: Ko gero, jis buvo didžiausias simfoninės muzikos kalbos renovavimo autorius. Orkestrinė kūryba – sudėtingas dalykas, kompozitoriai dažnai klimpsta į senas klišes, tačiau Montvilai kažkaip pavyko nuo to pabėgti. Jį paveikė György Ligeti muzikos idėjos, kurias jis sujungė su lietuvių sutartinėmis.

Šarūnas: 1970-aisiais Montvila parašė „Gotišką poemą“ orkestrui.

Mindaugas: Montvilos kelias buvo tarsi artimas Bajoro keliui, bandant integruoti lietuvių folklorą į avangardinę stilistiką, tačiau ir kitoks. Jam pavyko, nors „Gotiška poema“ buvo ir giriama, ir peikiama. Vyresnieji kolegos jaunimui pateikdavo visokių pasiūlymų, pavyzdžiui, Feliksui Bajorui po „Stalaktitų“ simfonijos – pasigydyti specialioje ligoninėje, jei jis rašo tokią muziką. Buvo svaidomasi įvairiais epitetais, ir su giliu įsitikinimu.

Šarūnas: Buvo ne tik svaidomasi epitetais, bet ir rašomi priekabūs tekstai, juos spausdino pagrindinė komunistinė spauda. Apie Kutavičiaus „Panteistinę oratoriją“ rašyta, kad tai „kūrinys, neišeinantis už eksperimento ribų“. Tais laikais tai reiškė ne ką kitą, o diskvalifikavimą, kūriniai nebebuvo atliekami.

Mindaugas: Reikia pasakyti, kad ne visi kompozitoriai taip kibo į folklorą. Kai kas manė, kad folkloras ir lietuviškumas – nuengta, pasenusi zona, nukreipta į Naujalio laikus. Jie bandė veržtis į gryną ir abstrakčią avangardinę stilistiką.

Šarūnas: Čia susipynė du dalykai. Gan dažnai buvo painiojama struktūrinė, technologinė folklorinės muzikos pusė – intonacijos, ritmai, tekstūros, – ir tai, ką galima pavadinti ideologine folkloro išraiška, kaip nacionalinio savitumo ženklas. Tą atspindi spaudoje užfiksuotos diskusijos, kurių dalyviai kone vienu balsu sutinka, kad lietuvių muzika yra gera, ji tokia turi būti ir net pasmerkta tokia būti. Nacionalistinis patosas labai ryškus.

Mindaugas: Tačiau, kaip jau minėjau, buvo autoriai, kurie niekad neprotegavo folkloro. Antanas Rekašius adaptavo įvairias avangardines priemones savo metodui kiek vėliau, bet labai efektyviai.

Šarūnas: Bet ar nėra taip, kad nepaisant disonansų harmonijos, aštrių laužytų ritmų, avangardinės pompastikos, vis dėlto, Rekašiaus „Metafonija“ smuikui ir orkestrui, sukurta 1971 metais, skamba be galo panašiai į romantinę ir netgi sovietinę romantinę muziką?

Mindaugas: Matyt, giluminė struktūra išliko nepakitusi.

Šarūnas: Matymas liko toks pats, tik žodžiai skiriasi.

Mindaugas: Taip, ko gero. Tas pats peizažas, tik laksto kitaip apsirengę veikėjai. Bet muzika koncertų lankytojams patiko. Drastiška, agresyvi, tačiau koncertiška.

Šarūnas: Antanas Rekašius ilgiau už kitus išliko atvirai avangardiškas. Retoriniai žaidimai ir teatrališkumas suprantami beveik bet kam. Tam nereikia pasiruošimo ar tradicijų, poveikis betarpiškas. Tik ar nekyla įspūdis, kad Rekašius avangardą supranta kaip tam tikrą betvarkės atitikmenį, kaip judesius be sistemos, kaip deklaratyvų chaosą?

Mindaugas: Nemanau, kad ta muzika visiškai chaotiška. Tačiau priemonių chaotiškumą jis paremia emocijomis, o ne struktūromis.

Šarūnas: O jei bandytume lyginti Rekašiaus avangardizmą su Balakausko?

Mindaugas: Balakausko požiūris visai kitoks, jis ieško pačios struktūros grožio. Kompozicijos procesas pradedamas nuo struktūrų sukabinimo būdų paieškos. Jis dažnai komponuoja su matematine precizika, paiso estetinės darnos reikalavimų.

Šarūnas: Balakausko Pirmoji simfonija parašyta 1973-aisiais, joje daug avangardo ženklų, nors dar daugiau Schoenbergo epochos kvapo, kitaip sakant, avangardo ištakų.

Mindaugas: Savotiškas akademinis avangardas. Bandymas ieškoti istorinių ryšių ir sykiu juos pritraukti prie savo idėjų, siekiant juos adaptuoti.

Šarūnas: 1972-1973 metais kone visi lietuvių avangardistai pradeda kurti ambicingus orkestrinius veikalus. Vieni rašo oratorijas, kiti koncertus, simfonijas. Tai tarsi rodo tam tikrą kūrybinę brandą.

Mindaugas: Absoliučiai. Rodo brandą ir galimybių įvaldymą. Simfoninis orkestras yra senas mechanizmas, susiformavęs per šimtmečius, ir per tą laiką beveik neatnaujintas, išskyrus vieno kito naujo ar egzotinio instrumento įvedimą. Realiai tai lieka ta pačia XVIII amžiaus instrumentų mašina, todėl ją suvaldyti ir suteikti kokią nors naują išraišką nėra taip paprasta.

Šarūnas: Mes prieiname ribą, kai autoriai pradeda skverbtis prie jiems naujų dalykų, pirmiausia, apimties požiūriu, ir taip tarsi pradeda blukti pats avangardizmas. Kompozitoriai vis mažiau veikiami ankstesniųjų įtakų, taigi, tampa originalesni?

Mindaugas: Viena vertus, visiškai taip. Kita vertus, prisiminkime tą laiką: tada vyksta rimtas lūžis netgi didžiausių užsienio avangardistų kūryboje. Kalbu apie Krzysztofą Pendereckį, Alfredą Schnittkę, Arvo Pärtą. Maždaug 1976 metais visi deda tašką ir nutraukia ryšius su ankstesniuoju avangardu.

Šarūnas: Avangardas gyvavo keletą dešimtmečiu, Lietuvoje – tik apie 10 metų. Atėjo laikas, kai jis tapo nemadingu, savaip atsilikėlišku dalyku. Kompozitoriai ima bėgti iš jo įtakos zonos.

Mindaugas: Įdomu, kad periodo pabaigos kūriniai yra ryškūs, nors pasižymi tiek avangardui, tiek individualioms stilistikoms būdingomis savybėmis. Tai girdime Juliaus Juzeliūno sonatos balsui ir vargonams „Melika“, parašytos 1973 metais, muzikoje.

Šarūnas: „Melika“ tarsi oponuoja grynam avangardizmui, pereina prie archaiškų formų, netrukus vėl paplisiančių lietuvių naujojoje muzikoje, ir Juzeliūnas dar kartą, kaip jau yra buvę praeityje, šiek tiek aplenkia traukinį. Jis pasiūlo žaidimo taisykles kitam etapui.

Mindaugas: Taip, ir jas perima daugelis. Iš avangardo yra išaugama. Gal tik Rekašius ilgiau užsibuvo tokioje stilistikoje. Tuometinė jaunesnioji karta, pavyzdžiui, Jurgis Juozapaitis, irgi bandė šlietis prie avangardo, bet greitai atitolo. Laikas buvo nebe tas, ir poreikiai kiti. Tačiau vienas iš ankstyvųjų Jurgio Juozapaičio kūrinių – simfonija „Rex“, sukurta 1973-aisiais, ryškiai atspindi ir vainikuoja tą dešimtmetį.

© Mindaugas Urbaitis, 2011
© Šarūnas Nakas, 2011

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).