Ar šiais laikais dar įmanoma didžioji simfoninė forma?

Mindaugas Urbaitis, Šarūnas Nakas

Šarūnas: Ar šiais laikais dar įmanoma didžioji simfoninė forma? Toks klausimas nėra visiškai retorinis, nes dažnai manoma, jog gyvename tokiame skubos ir greito tempo amžiuje, kai viskas keičiasi net nespėjant to susekti. Muzikoje tokie dalykai taip pat atsispindi: netgi koncertų programose vyrauja neilgi kūriniai – dažniausiai nuo kelių iki keliolikos minučių. Labai retai pasitaiko pusės valandos ar, juolab, daugiau negu valandą skambanti muzika. Ir vis dėlto, galima sakyti, kad visame pasaulyje nuolat rašomi kūriniai, tęsiantys didžiąją simfoninę tradiciją, kilusią XIX amžiuje, ypač suklestėjusią vėlyvajame romantizme: čia galima prisiminti tokius autorius, kaip Gustavas Mahleris ir Richardas Straussas. Ši tradicija gražia gija pereina visą XX amžių, persikeldama, tikriausiai, ir į mūsų laikus.
Mindaugai, ar toks dalykas, kaip didžioji simfoninė forma – koks nors monumentalus ciklinis orkestrinis kūrinys, – ar jis turi kažkokias kultūrines priežastis egzistuoti ir mūsų laikais, likdamas savaip panašus į romantizmo laikų kūrybą?

Mindaugas: Ko gero, tų priežasčių yra, ir ne viena. Įdomu, kad, mano galva, pati esmingiausia to priežastis – pats simfoninis orkestras kaipo toks, per se: jis diktuoja tam tikrą išraišką. Visi jo instrumentai ir visos jų kombinacijos, ištobulintos tavo minėtų meistrų – ir Mahlerio, ir Richardo Strausso ar, kiek anksčiau, Brucknerio ar net Ludwigo van Beethoveno kūryboje, – įgavo tokią stiprią išraišką, kad tas modelis tapo stipriausiu europinės muzikos simboliu, ir visi kompozitoriai, kurių ambicijos ir troškimai skatina juos kurti stambiąsias formas, anksčiau ar vėliau patenka į tą didžiąją simfoninę tradiciją, kad ir kiekvienas truputį skirtingais keliais.
Vieni kompozitoriai grįžta prie tos tradicijos, perimdami tam tikras muzikinės kalbos, formos ir plėtotės savybes, jas jungdami su savo muzikinės kalbos atradimais, galbūt daugiau ar mažiau juos aukodami, kad atsiduotų tradicijai ir perimtų kai kuriuos jos modelius, kurie jiems nėra svetimi. O kiti kompozitoriai bando indoktrinuoti į šią didžiąją romantinę simfoninę tradiciją avangardinei muzikai būdingas savybes, kas kai kuriems autoriams taip pat neretai pavyksta labai sėkmingai.
Mūsų dienomis atsiranda ir dar kita tradicija – ta, kuri kilusi iš minimalistinės, postminimalistinės muzikos, iš bigbendo skambesio, kuris savotiškai „sukryžminamas“ su simfoninio orkestro skambesiu. Tokiu būdu turime daug tokios „hibridinės“ muzikos pavyzdžių, kurių šaknys vis tik glūdi toje didžiojoje tradicijoje, kuri XX amžiuje, ko gero, ryškiausiai reprezentuojama Prokofjevo ir Šostakovičiaus kūryboje.

Šarūnas: Šostakovičiaus tradicija ir įtaka labai didelė, ji labai aiškiai jaučiama lig šiol, ne tik vadinamose Rytų bloko šalyse, bet gerokai plačiau. Netgi Vakarų autoriai, kurie su „realiuoju“ socializmu neturėjo nieko bendro, taip pat yra absorbavę tos muzikos tam tikro kvapo, pojūčio ir kai kurių modelių. Ši įtaka Sovietų Sąjungoje buvo savotiškai nesveika tuo požiūriu, kad Šostakovičiaus muzika būdavo pateikiama kaip idealios muzikos pavyzdys, o po to vykusiai ir nevykusiai klonuojama.

Mindaugas: Svarbiausia, kad daugiau pavyzdžių nebuvo leidžiama, ir tai buvo vienintelis modelis, kuriuo buvo galima sekti. Tuometiniai Sovietų Sąjungos jaunieji kompozitoriai prieš trisdešimt-keturiasdešimt metų buvo tos tradicijos užtroškinti, uždusinti, jie nesugebėjo ir negalėjo nieko kito parašyti – pirmiausia, tie, kas buvo mažiau talentingi, o kiti, galbūt galėję sėkmingiau pasireikšti kurdami kitokio pobūdžio muziką, tačiau tai buvo draudžiama.
Ši atvejis, man atrodo, yra pavyzdys, kai, net ir būdama labai gera, blogu būdu skiepijama ir prievarta brukama idėja duoda prastą rezultatą. Tačiau Vakaruose, kiek pavėluotai praėjusi Šostakovičiaus įtakos banga faktiškai net ir dabar dar pastebima: skamba nauji kūriniai koncertų salėse, pasirodo įrašai, o tai įrodo to muzikos stiliaus gyvybingumą ir Šostakovičiaus-kūrėjo meistriškumą.

Šarūnas: Šios tradicijos kito etapo pavyzdys – gruzinų kompozitoriaus Gijos Kančelio simfonijos, tačiau tai jau kitokios dvasios ir struktūros muzika, gana gimininga Alfredo Schnittkes tradicijai Maskvoje. Iš esmės, galima kalbėti apie tokį sovietinį postmodernizmą.

Mindaugas: Bet jų muzikos šaknys faktiškai glūdi Prokofjevo ir Šostakovičiaus muzikoje ir, iš dalies, kino muzikoje, nes Kančelis buvo didelis jos meistras, kaip ir minėtieji jo autoritetai.

Šarūnas: Už visko, kaip visada, stovi didingas Mahleris. Čia mes trumpai apžvelgėme tokią, sakyčiau, „grynąją“ Šostakovičiaus tradiciją, kurią sukonservatyvėjęs Pendereckis afišuoja labai atvirai: tai, jo manymu, yra svarbiausioji XX amžiaus muzikos tradicija, ir jos tęstinumas yra jo uždavinys, svarbiausiasis darbas. Pendereckis užsimerkia, nenorėdamas matyti su tos tradicijos diegimu susijusių dramatiškų ir tragiškų dalykų Rytų Europos netolimoje istorinėje praeityje.
Ir vis dėlto, peršokime į visiškai kitokius vandenis. JAV kompozitorius Elliottas Carteris yra gimęs pačioje praėjusio amžiaus pradžioje, taigi, kaip ir Olivier Messiaenas, yra gyvoji legenda.

Mindaugas: Ne tik legenda ir gyvas, bet ir ypač kūrybingas. Sulaukęs 90-ties metų amžiaus, jis parašė tokių reikšmingų ir svarių kūrinių, kad pasaulis tiesiog stebisi tokia ypatinga jo kūrybine energija.

Šarūnas: Keisčiausia, kad Carteris rašo ekspresyvia ir drastiška avangardine maniera. Man mįslė, kokiais būdais konservatyvioje ir dažnai miesčioniškoje Amerikoje jis yra toks populiarus, – bet tai yra faktas, nes jo muzika ten gausiai leidžiama ir dažnai atliekama.

Mindaugas: Faktiškai, jis yra vienas iš didžiųjų nacionalinių kompozitorių, galbūt greit prilygsiančių Charlesui Ivesui.

Šarūnas: Tokia avangardine maniera rašoma tikrai daug muzikos Amerikoje ir Europoje. Tačiau avangardizmas, kaip mes jau ne kartą pastebėjome, iš esmės nėra stilius, o tik raiškos kampas ir būdas. Šiais laikais jis tikrai nėra dominuojantis. Pavyzdžiui, Vokietijoje kuria labai daug kompozitorių, ir labai skirtingai, ir tik dalis jų tikri avangardistai, kiti – tradicijos tęsėjai.

Mindaugas: Ir jie labai plačiai bei įvairiais būdais eksploatuoja didžiojo simfonizmo manierą.

Šarūnas: Tačiau pažvelkime į kitokius atvejus. Vienas žymiausių Kanados kompozitorių, Claude‘as Vivier, gyvenęs 1948-1983 metais ir nužudytas Paryžiuje, 1979-aisiais sukūrė kūrinį „Orion“. Vivier kūrė labai įvairius kūrinius – operas, kamerinę muziką, įvairius teatrinius projektus, tačiau bene įdomiausia jo muzikos savybė buvo ta, kad jis visiškai atsisakė polifonijos, kontrapunkto. Ir jo muzika savaime pradėjo slinkti Rytų muzikos kryptimi, nes kaip žinome, polifonija įprastine Vakarų kontrapunkto prasme ten nenaudojama.

Mindaugas: Na, o kaip tai sietųsi su ta didžiąja simfonine tradicija?

Šarūnas: Sietųsi su tam tikra būkle, dvasios stoviu, su tam tikru pasakojimu – didingu, epišku. Tokie monumentalūs muzikos kūriniai neišvengiamai asocijuojasi su simfonistų palikimu, kokį turime nuo XVIII amžiaus pabaigos. Netgi tada, kai jų vidinėje struktūroje esama esminių tos tradicijos pažeidimų.

Mindaugas: Didžioji simfoninė tradicija, kaip jau esame užsiminę, buvo įvairiai modifikuojama ir papildoma individualiais kiekvieno autoriaus stiliaus elementais, pavyzdžiui, serijinės muzikos savybėmis, perimtomis iš Schoenbergo ir plėtotomis per visą XX amžių. O vokiečių kompozitoriaus Boriso Blacherio atveju, tonų serijos buvo jungiamos su ritminių progresijomis. Ritminės serijos buvo Blacherio „arkliukas“: šis kompozitorius buvo kiek primirštas, bet dabar jo muzika sparčiai populiarėja, išleidžiama daug naujų įrašų. Paaiškėjo, kad tai buvo labai savitas autorius, sukūręs itin išraiškingą ir individualų muzikos stilių.

Šarūnas: Borisas Blacheris gyveno Berlyne ir mirė 1975 metais. Dar prieš II pasaulinį karą jis pradėjo rašyti muziką džiazo instrumentinėms sudėtims. Vienas ryškiausių jo kūrinių yra sukurtas „Modern Jazz Quartet“ muzikantams. Į muzikos istoriją Blacheris įėjo kaip kompozitorius, apsiginklavęs neoklasicistine pajauta, mėgęs dodekafoniją ir visa tai sujungęs su kitokio stiliaus muzikos atlikėjais.

Mindaugas: Vienas iš kūrinių, atspindinčių jo sąsajas su didžiąja simfonine tradicija, buvo „Muzika Klivlendui“, 1957 metais sukurta Klivlendo simfoniniam orkestrui.

Šarūnas: Borisas Blacheris išrado tokį dalyką, kurį pavadino varijuojamais arba kintamais metrais: aritmetinių progresijų sistema, pritaikyta ritmo darybai. Minėtame kūrinyje ji yra labai skaidri, tokia, sakyčiau, klasikinė. Jei daug orkestrinių kūrinių būtų galima pavadinti tarsi tapybos porūšiu muzikoje, tai Blacherio muzika primena architektūrą ir grafiką, aiškumą ir tikslumą. Kita vertus, įdomu ir tai, kad kažkada tokią metrų sistemą iš Boriso Blacherio perėmė Osvaldas Balakauskas: jų muzikoje girdisi tam tikri bendrumai, atėję per struktūrinius dalykus.

Mindaugas: Gal nieko keista, kad Blacherio muzika po jo mirties nuėjo į tuomet svarbesniais tapusių muzikos reiškinių paraštę, nes dar nebuvo atėjęs tas ritmo ir pulsacijos primato vaidmuo, kuris tapo labai aktualus praėjusio amžiaus pabaigoje: reikia prisiminti, kad kiek anksčiau daugelis kompozicijų pasižymėjo lėtumu, savotišku tąsumu. Juk ne vienas iš mūsų paminėtų kūrinių, net didžiausios simfonijos, parašyti kaip vienas ištisinis Adagio – tai ypač būdinga Kančeliui ir Pendereckiui: didžioji simfoninė tradicija buvo susijusi su ramiu ir neskubriu minčių dėstymu.

Šarūnas: Visiškai teisingai. Matyt, pati tokio kalbėjimo, sakyčiau, postringavimo esmė glūdi norėjime leisti medžiagai skleistis lėtai, didingai, tarsi kvėpuojant, su natūraliais pakilimais ir nuslūgimais. Tačiau yra kompozitorių, kurie šitą problemą sprendžia labai savitai – per nepaprastai aktyvią ritmizaciją. Pavyzdžiui, kai kurie Messiaeno kūriniai trunka pusantros valandos, bet juose nevyrauja lėti ir tąsūs pavidalai.

Mindaugas: Neretai tai yra didingo, masyvaus skambesio muzika.

Šarūnas: Taip, bet su kuo dar, be tos simfonizmo tradicijos, tai būtų susiję? Ar tai yra kažkokia išskirtinė muzikos savybė, ir ar čia nėra kažkokių saitų su psichologizuotu romanu, su literatūra, kuri skverbiasi į daugelį tradicijų?

Mindaugas: Jei kalbame apie Messiaeną, tai vargu, ar tą rastume jo muzikoje: jis tą dažniau daro kūriniams rašomuose komentaruose. Jo muzika, galbūt, kaip tu sakei, daugiau tapybinė, vaizdinė – ne tiek istorijų pasakotoja. Bet tai ją taip pat susieja su didžiąja simfonine tradicija.

Šarūnas: Labai įdomus dalykas, kad milžiniškus, didžiulės apimties simfoninius kūrinius rašo ne tik tie kompozitoriai, kurie pripažįsta naracinį muzikos tipą ir bando per muziką atviriau ar santūriau kažką papasakoti, bet ir tie, kurie rašo labai abstrakčią muziką. Mortono Feldmano muzikoje praktiškai nieko nevyksta, sustingdomas vienas būvis...

Mindaugas: ...vienas sustingęs laikas, laiko luitas – faktiškai jis nepasakoja nei istorijų, nei piešia paveikslų, nei bando kitaip suintriguoti klausytoją, tačiau intriga jo muzikoje yra, reikia pripažinti.

Šarūnas: Johnas Cage'as, ultraradikalus garsų kūrėjas, yra parašęs milžiniškų simfoninių kūrinių, ypač senatvėje, ir juos pavadinęs įvairiais skaičiais, pvz., "Aštuoniasdešimt", "101", "103", "108", kurie taip pat iš esmės nieko nepasakoja, bet yra nepaprastai įspūdingi monumentalumu, ir kažkaip įdomiai prisijungia prie mūsų gvildenamos temos apie didžiąją simfoninę tradiciją.

Mindaugas: Ta tradicija yra patraukli, ir patraukli ne tik Europos kompozitoriams, kaip jų pačių istorinė tradicija, bet ir kituose kontinentuose gyvenantiems kompozitoriams. Kaip žinia, simfonija laikoma viena iš aukščiausių muzikos formų, ji paveikė ir tokius kompozitorius, kaip amerikietis Elliottas Carteris ir japonas Toru Takemitsu. Pastarojo kūrinys simfoniam orkestrui „Audžianti prieblanda“, beje, dedikuotas Mortonui Feldmanui, jis vaizduoja tą paros metą, kai šviesa pereina į tamsą. Čia susipina net trys tradicijos, ar net daugiau, bet tos trys gal labiau akivaizdžios.
Viena jų – tai Takemitsu prisirišimas prie prancūzų, o konkrečiai prie Debussy muzikos: Takemitsu sukuria tarsi japonišką Debussy muzikos variantą. Kartu su Debussy jis savaip tęsia didžiosios simfoninės muzikos tradiciją, bet sukuria savitą ir japoniško charakterio muziką. Man atrodo, kad tai yra labai įdomi ir originali Europos įtakų transformacija tokio savito ir individualaus kompozitoriaus, koks yra Takemitsu, kūryboje, nepaisant, kad tos įtakos, drįsčiau sakyti, nuo praėjusio amžiaus pradžios jau buvo gal pernelyg išeksploatuotos – jos buvo labai mėgiamos ir prie jų buvo nuolat grįžtama.

Šarūnas: Gal čia vertėtų prisiminti keletą svarbių dalykų. Prieš eilę metų vienuose kompozitorių kursuose lenkų kompozitorius Witoldas Lutosławskis kalbėjo, kad jį labai dažnai prajuokina jauni kompozitoriai, sakydami, „Ai, čia mano senas kūrinys“, o paklausti, kada jį parašę, atsakantys – „prieš penkeris metus“ arba „prieš dešimt metų“. Lutosławskis sakė, kad čia labai jaunatviškas požiūris, eksplikuodamas jį ir į mūsų požiūrį į tradiciją. Jis paminėjo, kad mes žiūrime kaip į labai tolimus praeities reiškinius į Debussy, Straussą, Brahmsą ir Beethoveną, tarsi jie būtų kažin kur, nors, iš tikrųjų, jie yra nuolatos šalia, ir mes juos girdime daug dažniau, negu bet kokius šiuolaikinius, dabar kuriančius autorius.
Tačiau tik pritarus, kad istorija ir tradicijos vystosi linijiniu būdu, tarsi iš praeities į ateitį, mes galime kalbėti, kad tolstame nuo praeities. O jei manytume, kad vystymasis vyksta spirale, ir joje galima peršokti iš vieno taško į kitą bet kokiomis kryptimis, tai tuomet tradicijų susiliejimas į kažkokius naujus darinius yra visiškai natūralus dalykas. Net jei kalbėtume apie paties Lutosławskio atvejį, tai vienas įdomiausių XX amžiaus muzikos reiškinių ta prasme, kad, Lutosławskis buvo labai talentingas tradicijų ir įvairių muzikos kalbų sintezuotojas. Tų idėjų šaknys dažnai yra kelių šimtų metų senumo, jos ateina iš įvairių kraštų ir iš labai įvairių aplinkų. Ir galop įgauna natūralų pavidalą jo muzikoje.

Mindaugas: Tikrai savitą pavidalą. Drįsčiau teigti, visiškai sutikdamas su tavimi, kad Lutosławskis yra vienas iš reikšmingiausių, ypatingai originalaus stiliaus kompozitorių. Tavo paminėtas įvairias, tarsi į vieną vagą sutekančias įtakas, kartais labai tolimas, o kartais visiškai artimas, atėjusias iš avangardinės muzikos ar dar kažkur, jis įkūnijo labai individualiai suvokdamas muzikos laiką, formą, muzikinę dramaturgiją. Nors, kas keisčiausia, daugelis dvidešimtojo amžiaus antrosios pusės kompozitorių buvo linkę ignoruoti klausytoją, – Lutosławskis niekada šito nedarė. Priešingai, jis visada galvojo apie klausytojo psichofiziologines galimybes, prie jų taikliai derindamas muzikos kūrinio dramaturgiją ir formą.

Šarūnas: Vieną puikiausių savo simfoninių kūrinių jis pavadino „Knyga orkestrui“. Ne bėgdamas, kaip buvo madinga antrojoje XX amžiaus pusėje, nuo literatūriškumo, o atvirkščiai – parodydamas gilų ir svarbų ryšį tarp literatūros, filosofijos ir muzikos. Turiu prisipažinti, kad ir šią mūsų pokalbio temą aš „nukniaukiau“ iš Lutosławskio, kuriam toksai klausimas buvo kažkada užduotas – apie didžiąją simfoninę formą. Apie tai didysis metras kalbėjo, kad, nepaisant mūsų pakitusių poreikių ir įpročių, ir to, kad orkestras atspindi XIX amžiaus skonį, estetiką ir ideologiją, vis dėlto, visi ženklai rodo, kad toks žanras ir kūrybos tipas tikrai egzistuos artimiausiais šimtmečiais.

Mindaugas: Tą labai akivaizdžiai reprezentuoja vieno iš ryškiausių mūsų dienų kompozitorių, kartais vadinamo žymiausiu gyvu kuriančiu amerikiečių kompozitoriumi, Johno Adamso muzika. Kritika pripažįsta, kad jis ypač sėkmingai sujungė minimalizmo, gal net pominimalizmo tradicijas su romantizmo simfoninio orkestro išraiškos priemonėmis, išgaudamas visiškai naują muzikos kokybę. Puikiu tokio jo stiliaus pavyzdžiu galėtų būti kūrinys simfoniniam orkestrui „Naivi ir sentimentali muzika“, sukurta 1997-98 metais.

Šarūnas: Žinoma, tie keli paminėti pavyzdžiai nė iš tolo neišsemia tos gausybės įvairiausių sumanymų, įvairiausios muzikos, kokia buvo sukurta per pastarąjį šimtą metų ir kuri atspindi tą mūsų trumpai aptartą didžiąją simfoninę tendenciją – tradiciją, kuri, ko gero, kyla netgi ne iš XIX amžiaus, o iš daug senesnių laikų ir kuri yra viena fundamentaliausių vakarietiškos civilizacijos vertybių.

© Mindaugas Urbaitis, 2011
© Šarūnas Nakas, 2011

^Į viršų

Visos tekstų, nuotraukų, logotipų, muzikos, iliustracijų teisės yra saugomos įstatymų. Tekstus galima perspausdinti tik gavus raštišką VšĮ Garsai ir blyksniai leidimą ir privalomai nurodant šaltinį (modus-radio.com).